Все мы помним про "дьявольскую разницу", но кто в самом деле умеет читать роман в стихах? Между тем у нашего автора это условие основное. Его установка в том состоит, что читать "Онегина" как "роман героев" значит читать его как обычный роман прозаический и самое главное потерять. "Настоящий "Онегин" выткан стихами, и на его стиховом ковре можно без конца рассматривать словесные орнаменты, представляющие нашему внутреннему взору поэтические очертания героев, ландшафтов, деревень, городов, рек и морей…" (ЕО, 48). Белинский и Достоевский так "Онегина" не читали, они не читали роман в стихах. Между ними и Тыняновым Чумаков выбирает ориентиром себе последнего – однако как пройти по лезвию, не утеряв тоже главного с другой стороны? Акцент на тыняновскую "внефабульность" заставляет нас, пожалуй, заново оценить от противного промыслительность для нашей литературы онегинской фабулы, романа героев. Для теоретиков ОПОЯЗа обращение к "Онегину" было программным актом: "словесный план" тыняновский утверждался за счёт того, что они называли темой и оставляли в пренебрежении. Тыняновский тезис, что Пушкин романом в стихах "сюжет как фабулу" разрушал, – безусловно неверный. Это они, теоретики, его в своем анализе разрушали – зато и открыли остро-новый взгляд на "Онегина", как его оценил Чумаков. И однако с высказанным недавно мнением, что "продержавшееся полтора века чтение романа как сюжета героев можно наконец считать рухнувшим", – не хочется соглашаться. Хочется надеяться, что никогда такое чтение не рухнет. Филологические – и прежде всего читательские – качели будут всегда дрожать и крениться, и будет всегда необходимость их выправлять. В обсуждаемых книгах филологические качели находятся в достаточном равновесии, хотя и с известным креном на "тыняновский" бок. Книги, однако, дают примеры того, как и сюжет героев выигрывает, если читать его как сюжет романа в стихах. Он в самом деле выткан стихами.
На упомянутом обсуждении Б. Ф. Егоров назвал Чумакова-исследователя человеком степи. В самом деле, мы наблюдаем, как он гуляет по тексту пушкинского романа, как по широкому полю. Это собственные его слова: пройти сюжет "Е. О." во многих направлениях, как лес или город (ЕО, 85). "Прогулки с Пушкиным", видно, возникли недаром как идея и как метафора, как картина открытых и незашоренных отношений читателя с Пушкиным, как способ чтения вопреки целенаправленному стремлению – научному, идеологическому, всё равно (актуальный нынешний вариант – "духовному") – получить от Пушкина то, что нам нужно. Гуляку праздного Пушкин вложил в уста целенаправленного Сальери недаром тоже в таком вот образе – и уж наверное не бытовое поведение Моцарта так обличал суровый "мастер в высшей мере" (как о нём сказал поэт уже нашей эпохи, Владимир Соколов, в стихотворении "Сальери", к которому надо будет ещё обратиться), – а чуждый, враждебный творческий тип.
Но не такие праздные "прогулки с Пушкиным" Чумакова. Они ориентированы одной идеей, стоящей в центре всего. Такова идея инверсивности – как такой постоянно действующей у Пушкина силы, которую исследователь возводит в философский ранг одной из пушкинских универсалий. И даёт такое её описание, словно помнит об образах человека пути и человека степи: "Инверсия на любом порядке взрывает линейную последовательность и целевую однонаправленность текста" (СПП, 363).
Речь идет о возвратных силах, богатым образом затрудняющих наше восприятие и переживание Пушкина. Эти силы действуют как на микроучастках текста, так и на больших расстояниях. В "Цыганах" рассказ об Овидии так кончается:
И завещал он умирая,
Чтобы на юг перенесли
Его тоскующие кости,
И смертью – чуждой сей земли
Неуспокоенные гости!
Если перевести последние два стиха на прямой порядок слов, то мы получим: кости – гости сей чуждой земли, не успокоенные и смертью. Это пример не из Ю. Н. Чумакова, а из М. Л. Гаспарова, который спрашивает: к чему здесь эта затруднённая инверсия как параллель риторическому приёму латинской поэзии, и как раз в рассказе о римском поэте? Что она здесь даёт? И отвечает: она даёт напряжённость, передающую самую эту тоску и боль последнего желания изгнанного поэта.
Это микропример, простая инверсия грамматическая – хотя какая же она простая? А вот пример из Чумакова – пример дальнодействия инверсивной силы. Два места – из третьей главы и из онегинского финала:
И как огнём обожжена
Остановилася она.Она ушла. Стоит Евгений,
Как будто громом поражён.
"Встреча и разлука героев взяты в рамку мифологемой грозы". Можно так понять, конечно, что во временном ходе фабулы его сейчас гром поразил-наказал от той самой молнии, которою он тогда опалил ее. Но Чумакову интереснее видеть больше роман не во времени, а в пространстве. Обратить их сюжетное время в пространство как некую вечность, в какой они встретились навсегда. "Гораздо интереснее истолковать их участь как вневременную мгновенную катастрофу, совершившуюся в пределах вечности. Вспышка молнии и раскат грома – явления неделимые, но поскольку вечность для нас опосредована временем, её подвижным образом, так её молнийный знак в сюжете героев обозначился не точкой, а линией между двумя точками. То, что поразило Татьяну и Евгения в один миг, равный вечности, в пределах фабулы растянулось во времени на несколько лет. В реальном восприятии блеск молнии и удар грома разделены интервалом, и герои романа испытывают свои потрясения поочерёдно, но в ином измерении это совершается с ними обоими сразу и навсегда" (ЕО, 98).
Хочется задержаться на этом месте как на примере, может быть, образцовом для оценки нашей книги. Красивое созерцание – а в принципах автора красота анализа это свидетельство об истинности его. Одновременно и вместе филологическое и бытийственное чтение. Филологическое, потому что надо связать на большом расстоянии две точки в огромном тексте, оборотиться назад от горестного финала к другому горестному мигу и словно восставить радугу над всем миром романа (радугу уже после грозы), остановив безысходную фабулу на её исходе красотой отношений несчастных героев, какая останется с ними для нас, читателей, навсегда. Какая связала их на воздушных путях поверх их взаимных ошибок и наших привычных моральных к ним претензий. Тем самым чтение и бытийственное, с опорой на мощь инверсивной силы, действующей в пушкинском тексте. "Летящая стрела покоится". Другая метафора Чумакова – он любит работать такими классическими апориями-метафорами, притом метафорами, так сказать, архитектоническими, утверждающими момент пребывания преимущественно перед текучей процессуальностью бытия: река собирается из ручейков и впадает в море, и эти моменты всегда синхронны, потому что они есть всегда, какой бы длины ни была река. "Поэтому река течёт и стоит одновременно. Таков и роман Пушкина" (ЕО, 36). Яблоко на ладони.
Из работ Ю. Н. Чумакова одна в последнее время взбудоражила пушкинистский мир – его гипотеза открытого отравления Моцарта в драме Пушкина. Реакция была острой, вплоть "до полного возмущения", как выразились как раз сторонники этой версии Н. В. Беляк и М. Н. Виролайнен. Вокруг гипотезы накопилась литература, и не место её обсуждать сейчас. Пишущий настоящий текст лишь хочет сказать, что он гипотезу не разделяет. Валентин Непомнящий, наиболее на неё возражавший, вернул творцу гипотезы бумерангом помянутого им самим Гераклита: скрытая гармония сильнее явленной. Обращая это слово на ситуацию пушкинскую, надо лишь помнить, что дело должно идти не о скрытом или открытом действии Сальери, а о тайном или открытом знании Моцарта. Пушкинский текст внушает нам, что Моцарт знает свою судьбу "незнаемым знанием" (как формулирует сам Чумаков), "неведомым ему самому, как смысл сна Татьяне" (Непомнящий). И каждой репликой как невольным прямым попаданием в замысел друга-врага провоцирует кристаллизацию замысла и его приведение в исполнение. "Гармония" этого диалога единственно в том, что моцартовы прямые попадания исходят из глубины "незнаемого знания" и ни на миг не поднимаются на поверхность знания открытого; будь так – трагедия теряет всю свою силу: скрытая гармония сильнее явленной. Мо-цартово знание – знание, если угодно, мистическое, и по отношению к этой (говоря условно) мистике ситуации допущение Чумакова представляется ослабляющей рационализацией.
Но это была полезная провокация, мобилизовавшая пушкинистские силы пережить ещё раз потоньше трагедию слово за словом и подчеркнувшая при этом, высветившая неясный вопрос о "незнаемом знании" Моцарта. Нельзя не упомянуть и то, что у изобретателей версии уже были к моменту изобретения независимые союзники: это были поэты. Две статьи Чумакова о "Моцарте и Сальери" появились в 1979 и 1981 гг., а уже поминавшееся стихотворение молодого тогда Владимира Соколова "Сальери" датировано годом 1963–м (та самая середина 60–х!).