"Послесловие – к самому себе" (оно опубликовано в недавнем сборнике работ А. В. Михайлова "Музыка в истории культуры", М., 1998, с. 221–222) представляет собой размышление автора над расшифрованным с магнитофонных записей текстом его устных лекций в Московской консерватории. Этот текст в обширном объёме составляет последний раздел в настоящей книге – и замечательно, что он публикуется здесь так полно и с сохранением особенностей устной речи говорившего: потому что устная речь Александра Викторовича это то, чего нам больше не услышать, а она была не просто индивидуальной манерой, но культурным явлением, причастным, кстати будет это сказать, в наше время той старой риторической традиции, которую сам он облюбовал как поле своих исследований, с любовью к сложному, непрямому, кружащему, нелинейному ходу мысли и речи, к словесному изобилию и игре. Эта культура красивого устного слова – исчезающая ценность; так сейчас говорят немногие. То, что устное слово присутствует в этой книге вместе с письменными текстами автора и даже венчает книгу, – верное решение составителя, потому что в устных беседах широта михайловского контекста чувствовала себя ещё свободнее; он здесь, как замечает сам за собой в "послесловии", импровизировал "на все свои темы" – в том числе и на злободневно-общественные, которые у него увязываются и с тем, что происходило с музыкой в нашем веке. Есть в "послесловии" и горькая нота: он говорит о себе – ещё одно самоуподобление и ещё михайловский горьковатый юмор – как о раскалённой печи, поставленной на семи ветрах, отдающей тепло в атмосферу, но кого оно греет? Тем, кто знал живого автора, понятна эта горечь: он не чувствовал даже в своей профессиональной среде соразмерного своему интеллектуальному излучению отклика; как бы даже и разбросанное богатство мысли само тут было не без причины: оно не было собрано автором экономно и прагматично, и хотя, конечно, было понятно, кто он по гамбургскому счёту, тем не менее это тот случай, когда настоящие размеры сделанного вдруг открываются после смерти. В не очень громком признании проступало при этом особое благородство: он был чист от славы, так часто мешающей человеку творческому.
В этой книге её составителем выдвинут на заглавное место совсем небольшой текст – реплика в философской дискуссии – на тему об обратном переводе как главном методе истории культуры. Вся она состоит в переводах на более поздние культурные языки с неизбежными переосмыслениями. "Надо учиться обратному переводу" – так называется этот краткий текст: "учиться переводить назад и ставить вещи на их первоначальные места".
Предыдущий, можно сказать, что первый том посмертного собрания сочинений А. В. Михайлова (пусть так прямо и не объявленного) имел название – "Языки культуры", это – предмет изучения; настоящий том, второй, своим названием говорит о методе. Да, но всё-таки почему – обратный перевод? Это слово определяет как бы пространственно-временную позицию теоретика культуры по отношению к своему необъятному предмету. Вся история культуры лежит во времени позади него, и он из своей исторической точки всемирных итогов в конце второго тысячелетия по Р. Х. – он обращен назад, лицом к своему предмету. Не напоминает ли эта позиция автора что-то из тех его вдохновений, что впечатляют нас в одной из его последних консерваторских лекций (лекция 12.11.94)? Да, конечно, напоминает того "ангела истории" с рисунка Пауля Клее в истолковании Вальтера Беньямина, в свою очередь истолкованном Александром Михайловым: последовательность творческих вдохновений, зажигающихся одно от другого. Ангел истории обращён ликом ко всему, что было, к началу времён, и его спиной вперёд уносит ветром истории в будущее, которого он не видит; а в прошлом видит историю как катастрофу и её результаты как груду развалин (757).
Так и кажется, что автор здесь строил притчу о самом себе. Оттого и идея обратного перевода. Что наблюдает историк культуры в этой книге? Он, например, без конца возвращаясь к центральному месту своей картины культурной истории – к рубежу XVIII–XIX столетий, особенно к этому месту в родной ему не менее, чем родная русская, германской духовной истории, – он говорит, что это была эпоха, полная поэзии и мысли, а между тем эпоха, "когда вековое монументальное здание риторической литературы лежало в развалинах" ("Стиль и интонация в немецкой романтической лирике"). Что значит – в развалинах? Это значит – к этому вековому был в дальнейшем утрачен ключ к пониманию. И задача филолога сказочная – обрести этот ключ.
А. В. Михайлов перевёл нам "Мимезис" Эриха Ауэрбаха, и филологический стиль этой знаменитой книги был, конечно, переводчику близок – прежде всего, очевидно, отсутствием теоретического догматизма. "Мимезис" это книга без предварительной жёсткой готовой теории. Она ведь и начинается странно – без какого-либо общего вступления, сразу: "Рубец на ноге Одиссея". Сразу с анализа эпизода, фрагмента текста. Уже в конце обширной книги – совсем короткое "Послесловие", где сказано, что автор выбрал путь анализа текстов, который "сразу же вводит в суть дела, читатель с самого начала чувствует, о каких проблемах идёт речь, прежде чем ему предлагают ту или иную теорию". И что автор пользовался общегуманитарными и общепонятными категориями серьёзности, проблемности и трагизма, уклоняясь от и обходясь без "непривычной и неуклюжей терминологии". Этот метод переводимой книги был, конечно, близок переводчику как филологу, потому что в общем Михайлов-филолог тоже обходится без предварительной общей теории, начиная прямо с истории и материала, почему и оказалась родственна ему идея возрождённой исторической поэтики как один из двух путей, по которым пошла отечественная филология на выходе из казённой советской теории литературы. Больше теория снизу, чем теория сверху, и книга Ауэрбаха – образец такой теории из истории.
(В 1924 г. М. М. Бахтин сказал по поводу тогдашней формальной школы, что здесь "поэтика прижимается вплотную к лингвистике". Об отечественной поэтике наших последних десятилетий, ведущего её направления, наверное, можно сказать, что она прижимается к истории.)
Качественная же характеристика метода книги Ауэрбаха та, что это метод обратного перевода. Автор строит, собственно, поступательную картину движения европейской словесности от "Одиссеи" до Вирджинии Вулф, он выстраивает картину, наворачивая свои исторические кольца на едином стволе европейской литературы; но чтобы картина была действительно поступательной, нужно, чтобы каждое кольцо (каждый разбираемый фрагмент текста, каждый эпизод одновременно какого-то произведения и единого общеевропейского литературного сюжета) было на своем месте очищено от позднейших переосмыслений. Автор и очищает "Гамлета" от перетолкования у Гёте и "Дон Кихота" от романтиков. От усилий других эпох, как он говорит, отождествить Шекспира и Сервантеса "со своими собственными взглядами и настроениями". И результат выходит озадачивающий: книга Сервантеса, как она была им написана и как её читали тогда, гораздо проще, нежели мы её сегодня читаем. В самом своём тексте она лишена всей той громадной проблемности, какую потом на неё накрутили. Это комический роман с комической фигурой героя, против которого действительность безусловно права, а весь возвышенный трагизм к нему позднее примыслили.
Этому трудно поверить после всего, что мы знаем о "Дон Кихоте", но вот таков анализ Ауэрбаха. И всё-таки этому трудно поверить, так очевидно мы эту проблемность в великой книге находим. И, может быть, не только романтики, Гейне, Тургенев и Достоевский её потом накрутили, а в самом деле они раскручивали то, что было заложено в ней? Тут является тезис другого большого филолога – М. М. Бахтина – о том, что писатель – пленник своей эпохи, и времена последующие освобождают его от этого плена, "и литературоведение призвано помочь этому освобождению". И что неправильно для понимания прошлого пытаться переселиться в это прошлое, что всё равно невозможно. И это верно. Но верно и то, что автор этих заметок что-то понял о настоящем, средневековом (ренессансно-средневековом), неслабом Гамлете, когда в 1954 г. увидел в Москве Гамлета Пола Скофилда в спектакле Питера Брука – Гамлета в исконно британской, не в европейской континентальной и русской традиции. Бахтин называет эту жизнь литературы в веках, с приращением смысла, "каким-то парадоксом". Но парадокс в необходимости читать сразу в двух переводах на двух языках – в неизбежном переводе на наш современный язык и в обратном переводе с преодолением нашего языка. В этот парадокс и упирались усилия А. В. Михайлова.