"Узнавание", по Аристотелю, ведет "или к дружбе, или ко вражде лиц, назначенных к счастью или несчастью" (74). По своей функции в развитии фабулы "узнавание" аналогично "перипетии", только оно дано в аспекте субъективного. Если "перипетия" – это объективное поворотное изменение фабулы, отражаемое всеобъемлющим сознанием автора и следующего за ним читателя (слушателя, зрителя), то "узнавание" – это субъективное поворотное изменение фабулы, берущее начало в локальном сознании героя.
Аристотель сам подчеркивает функциональный параллелизм этих двух принципов фабульного развития: "Лучше узнавание, когда его сопровождают перипетии, как это происходит в "Эдипе"" (74).
"Перипетия" и "узнавание", развертывая фабулу, непосредственно включаются в формирование самого предмета изображения трагедии как содержательной доминанты этого жанра. А в центре предмета трагедии – герой, который "не отличается (особенной) добродетелью и справедливостью и впадает в несчастье не по своей негодности и порочности, но по какой-нибудь ошибке, тогда как прежде был в большой чести" (79).
Уже в этом определении конструктивными моментами предмета трагедии выступают "узнавание" ("по какой-нибудь ошибке") и "перипетия" ("тогда как прежде был в большой чести").
В следующем фрагменте конструкционная зависимость трагедийного предмета от фабульных механизмов "перипетии" и "узнавания" прослеживается еще определеннее: "Необходимо <…> чтобы судьба (героя. – И. С.) изменялась <…> не из несчастья в счастье, а наоборот – из счастья в несчастье ("перипетия". – И. С), не вследствие порочности, но вследствие большой ошибки лица ("узнавание". – И. С.)" (80).
Подытожить можно словами самого Аристотеля: "Самое важное, чем трагедия увлекает душу, суть части фабулы – перипетии и узнавания" (59).
Третья "часть" фабулы – "страдание" – также включена в конструкцию предмета трагедии (в аспекте его тематики). Повторим определение "страдания" в его расширенном виде: "Страдание есть действие, причиняющее гибель или боль, как, например, всякого рода смерть на сцене, сильная боль, нанесение ран и все тому подобное" (75).
Место "страдания" в конструкции трагедийного предмета иное, чем у "перипетии" и "узнавания". Это не характерные для трагедии связи и отношения между фабульными событиями, а самое характерное трагедийное событие, точнее, один из тематических типов трагедийных событий.
Завершающие главы "Поэтики" посвящены другому ведущему жанру античной литературы – эпопее.
Примечательно, что Аристотель различает трагедию и эпопею не только по характеру подражания (главы 1–5), но и по принципам организации фабулы. Коренные различия эпической и трагедийной фабул имеют место в отношении единства и объема изображаемого действия (объема, "размера" фабулы). Не следует "сочинять трагедии с эпическим составом. А под эпическим, – разъясняет Аристотель, – я разумею содержащий в себе много фабул, например, если бы кто сделал одну трагедию из целой "Илиады"" (99). Ниже Аристотель уточняет, в чем собственно состоит различие фабул в эпопее и трагедии: "…единства изображения в эпопее меньше; доказательством тому служит то, что из любой поэмы образуется несколько трагедий" (137).
6. О границах литературы и литературности
В рассмотрении вопроса о границах литературы и литературности в словесной культуре нового времени исходной точкой для нас выступит различение двух базисных начал художественной литературы – собственно художественности в ее основных типах как формах эстетического завершения и собственно литературности в ее основном модусе – модусе жанра.
Литературность как таковую можно более точно определить как систему принципов жанровой организации словесных текстов в процессе их создания и функционирования.
Сами начала литературности и художественности в общем случае далеко не полностью совпадают в сферах своего проявления. Пространством пересечения и полноценного синтеза этих начал выступает художественная литература. Но при этом художественность как таковая, естественно, выходит за пределы литературы и по-своему реализуется в других видах искусства. В свою очередь, начало литературности распространяется на нехудожественные тексты – в той мере, в какой эти тексты подчиняются законам жанровой организации.
За пределами художественной литературы мы сталкиваемся не только с отдельными проявлениями литературности. Можно с полным основанием говорить о наличии в сфере словесной культуры нового времени целого ряда нехудожественных литератур, обладающих развитыми жанровыми системами.
Вот далеко не полный перечень современных литератур нехудожественного типа: научная, образовательная, юридическая, деловая, публицистическая, эпистолярная, мемуарная и др.
Степень развитости жанровых систем нехудожественных литератур можно показать на примере научной литературы. Жанровая система последней включает такие простые и составные жанры, как библиографический и научный обзоры, курсовая и дипломная работы, магистерская, кандидатская и докторская диссертации, реферат и автореферат, отзыв и рецензия, научный доклад, тезисы доклада, аннотация и резюме, заметка, сообщение, статья, тематический и проблемный сборники научных трудов, монография, план-проспект сборника трудов или монографии. И это, разумеется, не исчерпывающий список научных жанров.
Представления о нехудожественных литературах отвечают теории речевых жанров М. М. Бахтина, рассматривавшего явления жанра в контексте многообразия коммуникативной деятельности общества. Одним из существенных моментов этой теории является описание устойчивых связей, возникающих в пространстве речевой деятельности между явлениями жанра высказывания (в широком, бахтинском смысле последнего слова) и стиля высказывания. "Стиль входит как элемент в жанровое единство высказывания", – писал М. М. Бахтин.
Связь явлений жанра и стиля в современных нехудожественных литературах можно осмыслить и в генетическом плане – как наследие средневековых синкретических литератур, объединявших в себе различные нехудожественные, функционально-прагматические начала (культовое, обрядовое, познавательное, деловое и др.) и зарождающееся начало художественное – по природе своей начало непрагматическое и в этом смысле нефункциональное. И далеко не случайно явления жанрово-стилевых единств, или жанровых стилей, нашли осмысление не только в работах теоретика литературы – М. М. Бахтина, но и в трудах медиевиста – Д. С. Лихачева.
"Древнерусские жанры, – писал Д. С. Лихачев, – в гораздо большей степени связаны с определенными типами стиля, чем жанры нового времени. Мы можем говорить о единстве стиля праздничного слова, панегирического жития, летописи, хронографа и пр."