Всего за 250 руб. Купить полную версию
Я сама притаила дыханье,
Только вежды закрыл ему сон,
И над спящим склоняюсь в молчаньи:
Все боюсь, не проснулся бы он.
Ветер, ветер лукавый, поди ты,
Я умею сама целовать;
Я устами коснуся ланиты,
И мой милый проснется опять.
Просыпайся ж! Заря потухает;
Для певца золотая пора.
Дева-роза тихонько вздыхает,
Отпуская тебя до утра.
Последний диалог "Он – Она" – тоже "нестройный", прежде всего в своих частях: в первой части (голос соловья) чередуются четырехстопный хорей с трехстопным, вторые и четвертые стихи в каждой строфе усеченные (трехстопный хорей) с мужской клаузулой, размер следующей части (голос "девы-розы") – трехстопный хорей, вторые и четвертые стихи усеченные с мужской клаузулой. И здесь ритмический "сбой" художественно оправдан: он передает диссонанс форм "бытия" "девы-розы" и соловья и ассонанс их чувств.
Заключительные слова "девы-розы": "Заревые слезы, / Наклоняясь, лью. / Пой у сонной розы / Про любовь мою!" – свидетельство взаимности чувств.
Ритмический "сбой" последней части произведения (четыре строфы) оправдан заключительными рассуждениями автора о дихотомии "соловей – роза":
И во сне только любит и любит,
И от счастья плачет и спит!
Эти песни она приголубит,
Если эхо о них промолчит.
Эти песни земле рассказали
Все, что розе приснилось во сне,
И глубоко, глубоко запали
Ей в румяное сердце оне.
И в ночи под землею коренья
Влагу ночи сосут да сосут,
А у розы росой умиленья
Бриллиантами слезы текут.
Отчего ж под навесом прохлады
Раздается так голос певца?
Роза! Песни не знают преграды:
Без конца твои сны, без конца!
Первая строфа состоит из двух стихов с четырехстопным хореем и двух – с пятистопным, последний стих усеченный, создает мужскую клаузулу, первый стих с женской клаузулой.
Вторая строфа состоит из двух стихов с пятистопным хореем, с женской и мужской клаузулами, и двух – с трехстопным амфибрахием, с анакрузами "и", "ей", последний стих усеченный, создает мужскую клаузулу.
В третьей строфе первый стих – трехстопный амфибрахий с анакрузой "и", с женской клаузулой; второй стих – пятистопный хорей, усеченный, следовательно, с мужской клаузулой; третий стих – трехстопный амфибрахий с анакрузой "а", четвертый стих – опять трехстопный амфибрахий, усеченный, мужская клаузула.
И, наконец, четвертый стих состоит из двух стихов с трехстопным амфибрахием, с анакрузами "от", "раз", второй стих усеченный, мужская клаузула, и двух стихов с пятистопным хореем, четвертый стих усеченный, мужская клаузула.
Кроме общего анализа эмоционального, идейно-художественного содержания произведения представляется интересным более внимательно рассмотреть семантическую парадигму дихотомии "соловей – роза", через которую можно представить всю духовную биографию поэта.
Парный образ "соловей – роза", как мы говорили, создает мотив любви, гармонии и дисгармонии в ней. Фет – поэт любви. Традиционно его любовную лирику связывают с его биографией. С одной стороны, это естественно. Вместе с тем биография и творчество – это разные понятия, хотя рассмотрение некоторых фактов биографии поэта и того, что такое его художественное слово на фоне этих фактов, и дает возможность постижения более глубинного смысла этой дихотомии. При этом, естественно, надо помнить о том, что герой-человек может совпадать с автором-человеком, но герой произведения никогда не может совпадать с автором-творцом его, поскольку, автор и герой находятся в эстетической деятельности, в эстетическом "событии", диалоге [2: 82]. Вместе с тем, как пишет Бахтин, "человек есть условие возможности какого бы то ни было эстетического видения, все равно, находит ли оно себе определенное воплощение в законченном художественном произведении или нет, только в этом последнем появляется определенный герой<...>" [2: 86].
Фетоведы пишут о беззаветной любви Марии Лазич к Фету и о том, что любовь молодого Фета отступила перед прозаическим расчетом. Б.Я. Бухштаб своим риторическим вопросом "Не был ли Фет вообще способен только на такую любовь, которая тревожит воображение и, сублимируясь, изживает себя в творчестве?" говорит о том, что биографический факт – толчок к творчеству [3: 29].
Роман Фета с Марией Лазич кончился разлукой, за которой вскоре последовала смерть возлюбленной. Б.Я. Бухштаб совершенно справедливо пишет: "Воспоминание об этом трагическом романе во всю жизнь не утратило для Фета своей остроты, и ряд замечательных стихотворений связан с этим воспоминанием" [3: 30]. Мария Лазич стала для Фета-поэта, если воспользоваться определением Бахтина, тем "условием возможности эстетического видения", которое способствовало рождению его героя, вернее, его вечной героини.
Обратим внимание на то, что многие современники поэта, вслед за ними биографы и исследователи творчества Фета, приводят слова поэта о равнодушии. Так, тот же Бухштаб цитирует письмо А. Фета к И.П. Борисову, в котором дается трезвое, земное обоснование своему отказу жениться на Марии Лазич. Слова: "Давно подозревал я в себе равнодушие, а недавно чуть ли не убедился, что я более чем равнодушен" – на первый взгляд имеют отношение к событию женитьбы, на самом же деле они – свидетельство творческой натуры, для которой Мария Лазич, став героиней лирики Фета, дается в реакции автора на нее; автор интонирует многие черты своей героини, в этом смысле можно говорить о сублимации, изживании себя в творчестве, поскольку, чтобы создать образ, нужно сначала вжиться в чувства, мысли того, кто будет героем, а потом войти в отношения, как говорил Бахтин, "вненаходимости автора всем моментам героя, пространственной, временной, ценностной и смысловой вненаходимости, позволяющей собрать своего героя, который изнутри себя самого рассеян и разбросан <...>, собрать его и его жизнь и восполнить до целого теми моментами, которые ему самому в нем самом недоступны <...>" [3: 98].
Так вот, то состояние Фета, о котором говорили как о равнодушии, и есть настраивание творческой натуры на авторскую вненаходимость, которая трансформировала Марию Лазич в героиню лирики поэта.
Понятие "равнодушие", нам думается, может быть использовано и при осмыслении глубинного подтекста дихотомии "соловей – роза", а через нее – всей любовной лирики поэта. В данном случае мы говорим о духовной сущности Фета-поэта, выраженной, как и у Хафиза, через образ соловья.
Н.Н. Скатов приводит высказывание Ап. Григорьева, в котором дается определение всего духовного эмоционального строя Фета: "С способностью творения росло в нем равнодушие. Равнодушие ко всему, кроме способности творить, – к божьему миру, коль скоро предметы оного переставали отражаться в его творческой способности, к самому себе, как скоро он переставал быть художником. Так сознал и так принял этот человек свое назначение в жизни..." [4: 157].
Вот это равнодушие ко всему, кроме способности творить, т.е. отказ от всякого сущностного отношения к чему бы то ни было другому – к миру ли, к индивиду, возникает из сущностного отказа от всего сущего, кроме самого Высшего (Абсолюта) и самого "Я". "Я" как самость, связанная с другой самостью, составляет противоположность, т.е. союз, и созидает форму во плоти социальной жизни. При таком союзе не может быть сущностного отношения ни к "Я", ни к другой самости. Как пишет М. Бубер, которого занимала проблема диалога, бытия "Я – Ты", сущностное отношение к другой самости имеет лишь тот человек, который стал одиночкой, т.е. самостью, действительной личностью, и что это сущностное отношение не ниже, но выше проблематики связи человека с человеком [5: 207].
По мнению М. Бубера, подлинная и достаточная самость зажигает искру самобытия всюду. Искра самобытия Фета зажглась в его любовной лирике, она стала для него образцом завершенного отношения его "Я" к своей самости, поскольку в ней его душа, вполне довольствующаяся общением с самой собой. Для него его слово – свидетельство души, которая, пребывая наедине с собой, помышляет о "Ты" как тождественной своей душе, своей самости; мир бытия его "Ты" тождественно бытию его "Я". За диалогом "Я – Ты" – субъектный синкретизм, или нарасчлененность автора и героя. У Фета дихотомия "Я – Ты" – это непосредственное отношение сущности к сущности, в котором разрушается человеческая замкнутость и прорываются границы самобытия. Об отказе сущностного отношения к чему бы то ни было другому, о сущностном отношении к "Ты", равном сущностному отношению к Богу пишет М. Бубер, анализируя понятие "сущностное отношение" у Кьеркегора.
Таким образом, отношение к "Ты" (возлюбленной) у Фета становится совершенным сущностным отношением к другой самости, поскольку в нем отсутствует сущностное отношение к индивиду (Марии Лазич). Остается сущностное отношение к "Ты", равное сущностному отношению к Богу. Для Фета каждый акт творчества – внутренне проявившийся момент сущности.
В основе философии суфизма, которая во многом определила словесное творчество Востока, лежит понятие о том, что источник Истины – сам человек. Так, основой суфийской темы "путешествие" является понятие "я" ("ман"). Состояния "ман" человек достигает, "путешествуя" в себя ("сафар андар ход"). "Путешествие" в себя – это "путешествие" одиночки в свою самость, благодаря которому и постигается сущностное отношение к "ман". На вопрос: "Что такое ман?" – адепт суфизма Шабистари, как пишет востоковед И. Павлова, дает три его определения: 1) абсолютное бытие, 2) проявившаяся суть бытия, 3) определившаяся истина [6: 127].