Всего за 250 руб. Купить полную версию
Таким образом, обращение Фета к творчеству Гейне является еще одним доказательством того, что тип образного мышления Фета в его художественной картине мира созвучен мироощущению поэта средневековой восточной поэзии, в основе которой лежит идеалистическая философия, когда путь познания мира представляет процесс со-переживания в неразделенности субъекта-объекта, исключающий метод анализа и синтеза (философия Ибн Араби, Дао). Именно восточный тип художественного мышления, сохранивший многие свои черты с эпохи синкретизма и позже, продолжал оставаться привлекательным и в новое время: он был осмыслен и воспринят А. Шопенгауэром, позже М. Хайдеггером, статья Вл. Соловьева "Поэзия Ф.И. Тютчева" тоже стоит в этом ряду. Из работ нашего времени мы уже касались исследования Г.С. Померанц "Басе и Мандельштам".
Восточный тип мышления свидетельствует о восприятии природы не объектом, а субъектом, определяющим такое художественное видение мира, когда картина мира как Целое интуитивно открывается тому, кто становится един с миром, приходит с ним в абсолютное созвучие, когда имеет место быть со-переживание в неразделенности субъекта-объекта, благодаря чему и открывается суть этого Целого, та потаенная красота, абсолютная, безмерная, которая и есть мир.
В своей работе "Основные идеи эстетики" А. Шопенгауэр, рассуждая о том, что такое в искусстве "идея" и "понятие", дает им определения, перекликающиеся со средневековой философией Востока, в частности, Ибн Араби, с его интуитивным восприятием мира как Целого. Так, он пишет: "Идея есть единство, посредством временной и пространственной формы нашего интуитивного восприятия распавшееся на множество; напротив того, понятие есть единство, посредством отвлечения нашего разума вновь восстановленное из множества: его можно обозначить как единство "после вещей", а первую как единство "до вещей"" [7: 466]. (Ср. у Ибн Араби: "Весь континуум бытия един, самодостаточен и в-самом-себе множествен" [8: 129] .)
Понятие "идея" у Шопенгауэра близко к понятию "интуитивное созерцание" у Ибн Араби. У того и другого конструируется такое философское знание, когда картина мира рисуется не трезвым аналитиком, а вдохновенным художником, сердцем ощущающим свое единство с мирозданием.
Так, когда Ибн Араби говорит о чувствах человека, то речь идет не об обычных чувствах (зрение, осязание и т.п.), а о том, что называется "чувством красоты", "чувством истины", "чувством долга" и т.п. С их помощью человек способен строить свои отношения с окружающей действительностью, не обращаясь к разуму, получая знание непосредственно, по подсказке этих "чувств". Такой метод познания Ибн Араби обозначает термином "мушахада", что буквально переводится как "лицезрение", "наблюдение", "свидетельствование". Таким образом, термин "мушахада" на языке философии можно передать словосочетанием "интуитивное созерцание" [8: 59].
Идея, по Шопегауэру, "в своей мощной первобытности почерпается только из самой жизни, из природы, из мира <...>. Только из такого непосредственного восприятия исходят настоящие произведения, носящие в себе бессмертную жизнь. Именно потому, что идея созерцательна, художник не сознает в абстракциях намерения и цели своего произведения; не понятие, а идея носится перед ним; поэтому он не в силах дать отчета в своих действиях: он работает, как люди выражаются, по одному чувству и бессознательно, даже как бы инстинктивно" [7: 466–467].
Способность интуитивного созерцания, настраивающего на сопереживание в неразделенности субъекта-объекта, увидел Вл. Соловьев в Тютчеве. Он тоже говорит о чувстве красоты – "художественном чувстве", делающим человека поэтом. Благодаря этому чувству и создается художественная картина мира. Дело поэзии, как и искусства вообще, считает Соловьев, не в том, чтобы "украшать действительность приятными вымыслами живого воображения", а в том, чтобы "воплощать в ощутительных образах высший смысл жизни". Высказывание о том, что Тютчев принимал и утверждал прекрасное не как вымысел, а как предметную истину, потому что "чувствуя жизнь природы и душу мира, был убежден в действительности того, что чувствовал", тоже отчетливо перекликается с определением идеи у Шопенгауэра [см.: 19: 111].
Вся лирика Фета является выражением переживания сокровенного, полноты Бытия, высшего мига сопричастности Целому. Неразделенность субъекта-объекта в со-переживаниях определяет вхождение в прямое общение с Целым, благодаря чему у Фета формируется своя художественная система, в которой разрушаются традиционные представления о тропах, когда "плакала трава" – уже не метафора дождя, как было у прежних поэтов. Как пишет Б.Я. Бухштаб, у Фета "человеческие чувства приписываются явлениям природы без прямой связи с их свойствами. Лирическая эмоция как бы разливается в природе, заражая ее чувствами лирического "я", объединяя мир настроением поэта". И именно этим объясняется то, что у Фета "цветы глядят с тоской влюбленной", роза "странно улыбнулась", ива "дружна с мучительными снами", звезды молятся, "и грезит пруд, и дремлет тополь сонный" и т.п. [2: 84].
В лирике Фета происходит переосмысление художественного принципа метафоры, формируется новое осмысление системы тропов, основанной не на механизме причинно-следственных отношений, а на восприятии мира как со-переживания в неразделенности субъекта-объекта. Новый язык тропов и должен передавать те таинственные соответствия в воспринимаемом Целом.
Так, стихотворение "О, если бы озером был я ночным...", о котором мы говорили в предыдущей части работы, выражает средневековый художественный принцип, основанный на со-переживании в неразделенности субъекта-объекта, когда троп используется в прямом значении (я – озеро, ты – луна; я – поток луговой, ты – былинка и т.д. ) и когда образ сравнения представлен как его предмет (образы озера, луны, потока лугового, былинки т.д. предстают не как сравнения, а как часть неразделяемого субъекта-объекта). Ср. у Хафиза: "Розе вчера сказал гиацинт: "О краса ширазских садов..."", "Отрыдал соловей – и любовью розы своей одарен..."; "Месяц с неба исчез, стал он родинкой черной на лбу у тебя..." и т.п.
Стихотворение "О, если бы озером был я ночным...", состоящее из целой цепочки парных образов, в которой лирический субъект и природа выступают в нерасчлененности, содержит образный язык кумуляции, основанный на сочинительном присоединении друг к другу внешне самостоятельных, но внутренне семантически тождественных друг другу слов-образов. Благодаря кумуляции и создается художественная картина мира как Целое. В качестве "отдаленного подобия" такого образа С.Н. Бройтман приводит стихотворение Фета "Шепот, робкое дыханье..." [10: 358].
Необходимо также подчеркнуть, что в основе парных образов стихотворения лежит принцип образного языка параллелизма, основанный на соответствиях одного другому, внутреннего мира человека внешнему миру, в первую очередь миру природы, который объясняется ассоциативным восточным мышлением: я – озеро ночное, ты – луна; я – поток луговой, ты – былинка; я – розовый куст, ты – роза , я – сладостное зерно, ты – птичка и т.д.
Параллелизм, кумуляция, характерные для средневековой арабской, персидской поэзии, были интуитивно восприняты и освоены творческим сознанием Фета, и на примере его творчества можно говорить о том, как архетипические формы образного языка Востока обогатили художественную систему русской поэзии XIX в.
Лирическая поэзия всегда является выражением творческой личности как "автономной". Фет, если на его примере говорить об истории переживания Хафиза в русской поэтической культуре, "откликнулся" на родственное своему мироощущению, миропониманию. Не только два цикла стихотворений Фета ("Из Гафиза", "Подражание восточному"), но и вся его поэзия как выражение творческой личности является свидетельством интуитивного проникновения в поэтический "образ" восточного поэта.
Рассуждая об особенностях лирического образа Фета, о взаимосоотнесенности мифопоэтического языка (кумуляция, параллелизм) с понятийным (троп), думается, будет уместным процитировать слова Гегеля о том, что восточные поэты проявляют "большую смелость" в создании образов – развернутых метафор, "соединяя и сплетая в один образ предметы, обладающие совершенно самостоятельным существованием относительно друг друга. Например, Хафиз выразился однажды так: "Теченье мировых событий есть кровавая сталь. А падающие с нее капли суть венцы". А в другом месте он говорит: "Меч солнца изливает в утренней заре кровь ночи, над которой он одержал победу". Или: "Никто еще не снимал, подобно Хафизу, покрывал со щек мысли, с тех пор как завили локоны невесте слова". "Смысл этого образа, – продолжает философ, – кажется, таков: мысль есть невеста слова <...>, и, с тех пор как эта невеста была украшена завитыми словами, уж никто на свете не был так способен ясно выявить украшенную мысль во всей ее неприкрытой красе, как Хафиз" [11: 119–120].
Обращение к лирике Хафиза возвращает Фета к древности, к своеобразному возрождению опыта синкретического типа мышления, что становится шагом вперед в поэтике лирики XIX века. Опыт целостного мировосприятия в духе восточных традиций сказался на всей системе тропов поэта.