Крайне важным для создании большой книги был выбор художественного способа изображения. Писатель позднее осознал свой поиск как возвращение (на новом уровне) к стилевым импульсам, интуитивно выбранным им в начале пути – в рассказах и романе "Палая листва", а затем оставленных, приглушенных в период "математической прозы". Суть их сводилась к воссозданию мира через сознание персонажа и к поэтической символизации, стремившейся в поле фантастики. Но то, что в "Палой листве" и в ранних рассказах набухало фантастикой, здесь ею становилось. Теперь Гарсиа Маркес хотел воссоздать "поэзию будней" и "Сто лет одиночества" назвал "поэмой будней". То, что писатель сознательно сковывал в себе в период "математической прозы", теперь мощным вулканом взорвалось на пространстве ста лет жизни народа: поэзия, фантастика, гротеск…
В рассказах цикла "Глаза голубой собаки" Гарсиа Маркес надел на себя литературную маску, ее перерезал шрам, лишавший лицо подвижности и исключавший любое выражение, кроме непроницаемой серьезности. В "Палой листве", в повести "Полковнику никто не пишет", в романе "Недобрый час", претендовавшем на изображение "всего" мира виоленсии, этот шрам грозил затвердеть, а маска – превратиться в лицо. Но результатом творческого кризиса стал качественный сдвиг. Между предыдущим творчеством и "Сто лет одиночества" были и преемственность, и разрыв. Маска спала, и настоящее лицо не только корежилось судорогой муки, искажалось плачем, оно оказалось способным смеяться над миром "недоброго сознания".
Вспомним, как говорил Гарсиа Маркес об идеальном, в его понимании, романе, способном показать мир не только с "этой", но и с "другой" стороны. Изнанка, другая сторона – это полнота мира, не только серьезность истории, но и ее праздничность, не только статика, но и вечное движение, полифония бытия. Писатель не отвернулся от трагической проблематики начала своего пути. Напротив, теперь, когда он обрел новую позицию в восприятии мира, по-настоящему и была поставлена проблема мира "недоброго сознания" изнутри пекла истории. Новое видение мира, истории воплотилось в самой идейно-художественной плоти романа "Сто лет одиночества", в концепции народного бытия, которую Гарсиа Маркес назвал "фантастической действительностью". Рассмотрим ее с точки зрения соотнесения составляющих ее понятий – "фантастическое" и "действительность".
Мировая литература знает множество вариантов фантастики. На их фоне фантастическая действительность Гарсиа Маркеса обладает глубокой самобытностью. Романтическая концепция фантастики зиждилась на идее двоемирия: фантастическое и реальное существовали отдельно, соприкасаясь и взаимодействуя, но не сливаясь. Классические образцы романтического двоемирия – Гофман, ранний Гоголь, ближе к нам, в иронически осмысленном варианте, – "Мастер и Маргарита" М. Булгакова.
Реалистическая литература XIX в. использовала фантастическое как нечто исключительное, что может осветить реальность (Гоголь времен "Носа", "Шагреневая кожа" Бальзака), либо допускала фантастическое в двойственном, колеблющемся варианте, как результат помрачения сознания, бреда… (например, у Пушкина в "Пиковой даме", "Медном всаднике"). Достоевский сформулировал идею не только допустимости, но необходимости, естественности прорыва реального в фантастическое, ибо сама действительность "фантастична". В набросках к роману "Идиот" он писал: "Действительность выше всего. Правда, может быть, у нас другой взгляд на действительность. 1000 дум, пророчество – фантастическая действительность (курсив мой. – В.З). Может быть, в "Идиоте" человек-то более действителен".
Фантастическая действительность… Случайное совпадение терминологии? И случайное, и нет. Ибо и Достоевский, и Гарсиа Маркес рассматривают фантастику как средство выявления глубинных и подлинных смыслов действительности путем концентрации и гиперболизации типического до такой степени, когда оно переступает порог реальности и в то же время становится самым подлинным ее свидетельством. Но принципы выявления этих смыслов у них различны. Мир Достоевского постоянно чреват фантастикой, как и у Гоголя, но он все-таки ближе к пушкинскому методу двойственности фантастического – то ли бред, то ли явь. Об этом Достоевский писал в письме 1879 г.: "…фантастическое в искусстве имеет предел и правила". И далее Достоевский приводил пример пушкинского Германна и явления черта Ивану Карамазову. Даже в "Бобке", построенном на меннипейном сюжете, фантастическое носит явно условный, отграниченный от реальности характер. Иное дело у Гарсиа Маркеса. У него фантастическая действительность утверждает себя без оговорок о сновидениях, кошмарах, галлюцинациях, бреде – как единственная и подлинная реальность, причем взятая в земном, обыденном и, более того, бытовом и даже приземленном измерении.
"Фантастическое и реальное в его книгах перемешаны, "сплавлены" воедино. Самое невероятное… происходит в обыденной обстановке. Вторжение фантастического не сопровождается красочными эффектами, а оформляется как не вызывающая ни в ком удивления естественнейшая вещь на свете. Впрочем, чудо вовсе и не вторгается, оно всегда находится тут, составляет одно из непременных свойств этого мира". Кажется, будто это описание основных, коренных черт фантастической действительности Гарсиа Маркеса. Принадлежит оно Д. В. Затонскому, а относится к творчеству Кафки. Близость миров Кафки и Гарсиа Маркеса, конечно же, не случайна. Но если на раннем этапе это была близость учителя и ученика, то теперь их фантастические миры принципиально различны и соотносятся по принципу контраста. Качественный скачок, который произошел в сознании Гарсиа Маркеса, имел глубокие корни и в истории Латинской Америки, и в творческом опыте основателей "нового" латиноамериканского романа – кубинца Алехо Карпентьера и мексиканца Хуана Рульфо.
Если Карпентьер теоретически обосновал концепцию "чудесной реальности" и на практике в "Царстве земном" (1949) показал ее возможности, если Астуриас и Рульфо, каждый по-своему, совместили реальное и мифологическое, то Гарсиа Маркес дошел до логического конца в "очудеснивании" реальности. Его главный тезис: фантастическая действительность – единственная и подлинная реальность Латинской Америки. Он не раз говорил: "Мы рождаемся и живем в мире фантастической реальности"; "В "Сто лет одиночества" я – реалист, ибо верю, что в Латинской Америке все возможно, все реально… и считаю, что задача писателя состоит в том, чтобы добиться соответствия между литературой и действительностью". Или: "Я начисто лишен воображения и должен подолгу наблюдать действительность, чтобы писать". Или: "Я боюсь чистой выдумки потому, что она превращается в фантазию". Или: "Все, что я написал, имеет реальную основу, потому что если это не так, то это фантазия, а если это фантазия – это Уолт Дисней. А это меня не интересует. Если у меня находят хоть грамм фантазии, я чувствую себя пристыженным. Ни в одной из моих книг нет фантазии".
Наиболее полно он высказался в статье "Фантазия и художественное творчество в Латинской Америке и в Карибских странах": "Как я понимаю, фантазия это то, что не имеет ничего общего с тем миром, в котором мы живем, это чисто фантастические выдумки, это вранье, и вранье дурного вкуса, весьма мало пригодное для искусства. Сколь ни фантастично положение, при котором однажды человек просыпается, превратившись в гигантское насекомое, никому не придет в голову утверждать, что это фантазия, это творческое открытие Кафки, и, наоборот, нет сомнения, что фантазия была главным средством Уолта Диснея". И далее добавил: в Латинской Америке и в Карибском бассейне "художникам нет необходимости долго ломать голову над выдумкой, возможно, здесь они стоят перед другой проблемой – как заставить поверить в действительность, как сделать действительность правдоподобной".
В качестве примера проявления фантастической действительности Латинской Америки Гарсиа Маркес приводил в статье свидетельство о том, как немедленно выпадают черви из ушей больной коровы после заговора народного знахаря, о чем он писал еще в своих очерках о крае Великой Мамы – Ла-Сьерпе. Этот образ хорошо объясняет, что за фантастической действительностью Гарсиа Маркеса скрывается мифологизированное народное сознание. Фантастика, укорененная в народном бытии, соотносится с "реальной фантастикой" Кафки и противостоит "пластиковому", тоже сфабрикованному, чуду Диснейландии, уводящей в мир иллюзий.