Травестийный карнавал заканчивается, наконец, тем, чего все ждали и после чего облегченно вздыхают: свинцовая плита придавливает могилу Великой Мамы. Миф кончился, карнавал тоже. Наступила не только завершившая карнавал пепельная среда, но и нечто большее: "У того, кто при том присутствовал, хватило ума и догадки понять, что они стали свидетелями зарождения новой эпохи". Таков масштаб этого карнавала, в нем сгорают и прошлая история, и сам писатель, каким он был, его темы и герои, но не в огне смерти, а в огне обновления. Трагический сумеречный мир одиночества писателя, глядящего на виоленсию, мир отчуждения, осмеян в "Похоронах Великой Мамы" смехом, прозвучавшим с народной площади, куда перешел писатель. Он рассказывает эту историю правления Великой Мамы, ее краха и похорон – "для смеха всех грядущих поколений". Таковы последние слова этого рассказа – важной вехи на творческом пути Гарсиа Маркеса. Но при всей его значимости пока это лишь "черновой эскиз", поиски наугад.
Такими же поисками наугад стал и написанный тогда же рассказ "Море исчезающих времен", где писатель, ощутивший в "Похоронах Великой Мамы" вкус к фантастике, с головой бросился в стихию воображения. Здесь возникла еще одна, новая художественная "территория" мира Гарсиа Маркеса – бедный рыбацкий поселок на берегу моря, предвосхитивший будущее – цикл рассказов после романа "Сто лет одиночества", в который и будет включен этот рассказ.
Эти пробы новых путей были сделаны перед жестоким творческим кризисом, пережитым писателем в 1961–1965 гг. В течение двух лет Гарсиа Маркес руководил в Мехико журналами, работал в агентствах печати, писал главным образом в содружестве с мексиканским писателем Карлосом Фуэнтесом киносценарии, в частности по знаменитому роману другого мексиканского писателя Хуана Рульфо – "Педро Парамо", одному из предвестий "нового" латиноамериканского романа: народное "магическое" сознание, фантастика, миф…
Из отрывочных сведений периода кризиса 1961–1965 гг., несмотря на то что Гарсиа Маркес ничего нового не публиковал, ясно, что "за кулисами" шла мучительная работа над замыслами двух больших романов. В 1962 г. он написал несколько сотен страниц книги о диктаторе, но рукопись эту уничтожил. Известно, что он пытался воплотить свои давние идеи о семействе Буэндиа и Макондо в книгу – биографию полковника Аурелиано. Но и эту рукопись оставил.
"Для великого смеха всех грядущих поколений", или Роман о конце одиночества
Видимо, так и останется неизвестным, что происходило с Гарсиа Маркесом в писательской "камере пыток", где рождалась его "большая книга". Закончив роман и отправив его на последние копейки в аргентинское издательство "Судамерикана", все черновики он собрал и сжег, чтобы они не стали когда-нибудь добычей критиков.
Луис Харсс вспоминал встречи с Гарсиа Маркесом в период его выхода из творческого кризиса: писатель с гордостью говорил о том, что избыточность сил латиноамериканского романа – это ответ на бессилие французского "нового" романа. Критик рассказал и о том, что испытал писатель, когда книга, о которой он думал столько лет, делая ежедневно пометки к ней, в 1965 г. сдвинулась с места. "Я сошел с ума от счастья… – говорил Гарсиа Маркес, – после стольких лет бесплодия она бьет из меня фонтаном без всяких проблем со словами… В определенном смысле – это тот первый роман, который я начал в 17 лет, но теперь расширенный: не только история полковника Аурелиано Буэндиа, но и история всей его семьи от основания Макондо до последнего Буэндиа. "Сто лет одиночества" станут ключом той головоломки, отдельные части которой я разбросал в предшествующих произведениях".
На этот раз Гарсиа Маркес писал "тотальный" роман, роман Латинской Америки, который каждый по-своему, как он говорил, создавали крупнейшие латиноамериканские романисты. Все, написанное им в предыдущий период, он обозначил понятием "будничный реализм", означавшим сумеречный мир романа "Недобрый час". Но не только, это также и вариант "будничного" мировосприятия, ограничивающегося "ценой на томаты". И то и другое – несвобода и сужение широты бытия. Ему был нужен "роман совершенно свободный", выворачивающий действительность наизнанку. Идея "тотального" романа скрепляла гигантское панно бытия, которое собиралось Гарсиа Маркесом из образов, персонажей, сюжетов, разбросанных по отдельным произведениям. В этой сознательной собирательности была заботливость творца столько лет строившегося и рушившегося мира.
Все детали мозаичного панно собирались на общей основе истории Макондо, черновой "конспект" которой представлен в "Палой листве": обетованная земля, гражданские войны, нашествие банановой компании, расстрелы, террор, "палая листва" и финальный вихрь, сметающий с лица земли Макондо.
"Недоброе" состояние мира, человеческих отношений – эта изначальная болевая точка писательского сознания, заставлявшая кружить мысль в частоколе таких внутренне синонимичных и взаимообусловленных феноменов, как насилие – отчуждение – одиночество, – теперь стала основой внутреннего сюжета романа, а основой сюжета "внешнего" – история рода Буэндиа, совпавшая теперь с историей Макондо.
Такое решение пришло не сразу. С самого начала писалась не история рода, а история полковника Аурелиано Буэндиа и его детей – это следовало из набросков к роману "Дом"; затем промелькнули брат полковника Хосе Аркадио и тетушка – семейство разрасталось. Но все встало на свои места, когда полковник Аурелиано с первого плана перешел в ряд персонажей рода Буэндиа. Такое решение было важным для писателя. Ведь почти законченный роман – биография Аурелиано Буэндиа – был отвергнут и уничтожен.
Следы этой книги очевидны в "Сто лет одиночества". В сравнении с другими персонажами образ полковника Аурелиано разработан наиболее полно, с ним связаны центральные идеи романа. Не случайно и то, что в первых, трагически звучащих строках именно он, стоящий у стены перед расстрелом, вспоминает себя – мальчика и юное Макондо – обетованную землю. В результате история Макондо кажется включенной в его воспоминания. В дальнейшем ощущение это утрачивается, но начальный аккорд прозвучит не раз, возвращая нас к точке зрения этого персонажа.
Аурелиано Буэндиа не мог стать центром "большой книги" – выдвижение его на первый план означало бы концентрацию всего внимания на гражданских войнах, а это противоречило бы главной задаче – "вся действительность". Идея всеохватности заставила перейти от книги с одним героем к роману рода.
Жанровая структура, избранная писателем, прекрасно известна мировой литературе – это семейные эпопеи (Золя, Голсуорси, Томас Манн, Горький). Общие структурообразующие принципы – с одной стороны, идея устойчивости родовых черт и их преемственности, обеспечивавших продолжаемость рода; с другой стороны, идея конечности родовой жизни, вырождения родовых черт под влиянием биологической деградации (как у Золя) или в результате несоответствия социальной роли рода движению истории (Томас Манн, Горький). Но ближе всего Гарсиа Маркесу был опыт Фолкнера, у которого жанр семейной эпопеи подчинен задаче более широкого порядка – воссозданию путем переплетения судеб "исчерпывающей" панорамы, всего "космоса" действительности и истории на малой, локально ограниченной территории. Однако в романах Фолкнера исходная позиция – это восприятие мира и истории с точки зрения южной аристократии. В "Палой листве" хромой полковник – тоже своего рода аристократ, с презрением относившийся к "палой листве" человеческого отребья, к разложившемуся народу. В "Недобром часе" писатель нравственно уже на стороне не сословной местной аристократии, охваченной чумой насилия, а народа, который смеялся "иным" смехом. В "Сто лет одиночества" этот народ и стал героем трагедии. Ведь Буэндиа – в отличие от прежних Буэндиа "аристократов" – это народ по образу жизни, быту, мышлению, поведению, обычаям. Решение сделать Буэндиа просто народом и определило масштабность и значимость всего того, что происходит с ними и с Макондо.
По размаху замысел этот перекликался с замыслом Льва Толстого, он намеревался написать роман "Сто лет" – о судьбе рода крестьян Захаркиных – "русских Робинзонов", переселившихся в Самарские земли из центральной России. Роман охватывал жизнь русского народа с 1723 по 1823 г. Из подготовительных записей ясно, что поставленная задача требовала углубленного зондирования внутренних смыслов родового бытия. И Лев Толстой нащупывал их в противостоянии, как он писал, "страха смерти" и "охоты жизни", борьба которых и порождает динамические силы жизни рода.
Между полюсами – жизнь и смерть – развернута и история рода Буэндиа, ее воссоздание диктовало углубление в бытийственные, сущностные основы коллективной жизни. Жизнь народа в самых глубоких ее связях и в сущностных отношениях и оказывалась жизнью во всех измерениях, всех тех "контекстах", о которых писал Алехо Карпентьер, размышляя о "тотальном" романе Латинской Америки. И тут новые смыслы обретают слова Гарсиа Маркеса о том, что действительность – это не только "цена на томаты" или "полицейские, избивающие народ", это также легенды, мифы, суеверия, коллективная психология, т. е. вся культура и полнота жизни народа.