В самом названии "симфонии", то и дело подновляемом в читательской памяти благодаря сквозному прохождению "метельной" темы, уже задана и мотивирована характерная для сюжетного развития произведения смысловая сумятица (и даже сумбур), недоговоренность, отрывистость, возвраты и перемешивание сюжетных линий (вернее, обрывков линий). Строго говоря, это, конечно, не мотивировка, а ее замена риторическим "кивком" (что вполне в духе А. Белого): мол, какие могут быть претензии к нагромождению деталей, отсутствию функционально проявляющихся композиции и плана, противоречивости, стилистической пестроте, невнятице переходов из серьезного плана в иронический и обратно – ведь так и должно быть, если повествование представляет собой "Кубок метелей", то есть "круговерть"! Потому туманность, неясность проходящей через произведение сюжетной линии – истории Адама Петровича и его любовного романа с женой инженера Светлова, закончившегося дуэлью, – эта неясность, невнятность как бы запрограммирована.
"Технически" отмечаемая нами неясность намеренно усилена тем, что собственно сюжетная основа "Симфонии" вся расслоена на отрывочные фрагменты, которые перемежаются новыми и новыми всплесками "метельной" темы, вписаны в сложные метафорические конструкции. Линии сюжета тем самым теряются, пропадают, снова возобновляются – вообще размываются в смысловом отношении, так что нередко однозначное понимание этих линий (несмотря на то что перед нами словесный, а не музыкальный текст) недостижимо (к чему и стремится в своей "музыкальной" устремленности автор).
Так, например, на дуэли Адам Петрович ранен. Его страдания изображаются именно указанным образом (это мотивировано болезненным состоянием и бредом тяжело раненного, сознание которого находится в состоянии сумятицы и сумбура). Далее имя Адама Петровича исчезает со страниц "симфоний", хотя он и был до того ее главным героем, и из нарочито туманного, пронизанного тропами и фигурами описания неких похорон возникает впечатление, что умер именно этот герой "симфонии" (вернее, если можно так выразиться, герой ее сюжетного пласта – поскольку содержание симфонии этим пластом заведомо не ограничивается). После описания похорон становится ясно, что раздел "Предвидения", данный в начале "симфонии", свое название носил никак не случайно, а с "далеким прицелом". Точно так же глухие, вскользь оброненные детали: "Чей-то разорванный саван шушукнул под окнами, кто-то кого-то куда-то звал", "Жалкий дубовый гроб выплывал из метельных гребней: чьи-то похороны тащились куда-то" – оказываются не чем иным, как первым прохождением той трагической темы (гибель героя), которая в полную силу зазвучит после дуэли. (И прохождение это дано именно в сценах светской жизни страдающих от окружающей пошлости Адама Петровича и Светловой.)
Во вводной заметке "Вместо предисловия" сам А. Белый пишет, что "старался выводить конструкцию фраз и образов так, чтобы форма и образ были предопределены тематическим развитием и, поскольку это возможно, подчинять образ механическому развитию темы" (С. 253). Нельзя не согласиться, что усилия автора в подобных направлениях дали зримые результаты. Иными словами, говорить по этому прводу об определенном взаимопроникновении поэтического и музыкального начал основания есть. Так, даже человеческие образы в "Кубке метелей" уподоблены тому, что представляется автору аналогом музыкальной темы. Например, образ главного героя Адама Петровича (alter ego автора по автобиографическим признаниям А. Белого) лишен черт характерности даже в большей степени, чем отчасти аналогичный образ Сергея Мусатова из "Московской симфонии" ("2-й, драматической"). Черт характерности недостает и Светловой – прообраз из реальной жизни – Л.Д. Блок. С другой стороны, отказ от лепки литературных характеров во имя "музыкальности" в значительной мере упрощал и облегчал творческую работу Белого в художественно-литературном плане (и служил удобной мотивировкой этого упрощения). Как бы то ни было, образы героев в этой "симфонии" выстроены так, что действительно уподоблены "персонажам" в том смысле, в котором В. Назайкинский говорит о музыкальных темах.
Музыкальное начало объективно дает себя знать в "Кубке метелей" и в иных аспектах. С обычной для "симфонии" Белого неоднозначностью здесь намекается на воскресение Адама Петровича, причем воскресший обретает божественную силу и побеждает эсхатологического змея, хорошо знакомого читателю Белого по третьей "симфонии" "Возврат". А до этого тема, связанная со змеем, уже глухо, вскользь проходила в "Кубке метелей" (ср., напр.: "Гремучая змея, прошелестев рясой, уползла из кельи игуменьи"; "Точно гремучая змея, свистело епископское лицо..." – С. 389), – это обычный прием "симфонии" Белого, тоже имеющий аналоги в способах тематического развития в музыке.
Однако Белый претендует не вообще на музыку, а на нечто более конкретное – на создание "симфонии". Потому особенно важно отметить и указать реальные, нашедшие свое объективное выражение основания для этого. Прежде всего, разумеется, "музыкообразующей" является именно "метельная" тема. Сквозь произведение проходит музыка метели, пение метели, плач метели, "метельные гаммы снегов" (С. 284). Например:
"Вьюга, словно Кузмин, брала гаммы, бархатные, как снега" (С. 264).
"Пела вьюга, свистела" (С. 276).
"Столбы метели взлетали. В окна стучали. В окне мелькали. В окне запевали" (С. 284).
"Вьющий был ветер, поющий, метущий: волокна вьющий" (С. 288).
"Бешеный иерей над домами занес свой карающий меч, и уста его разорвались темной пастью – темным воплем.
"Задушу снегом – разорву ветром".
"Спустил меч. Разодрал ризы. Замлел слезами ярости.
И падали слезы, падали бриллиантами, трезвоня в окнах" (С. 291).
Вариация этой темы – музыка ветра, пение ветра. В части третьей ("Волнения страстные") она сменяет музыку метелей, ибо изображается наступление весны. Например:
"Запевало: "Снега мои текут. Пургой моей свистучей я не могу – мне больно – проснежить" (С. 340).
"Мокрый ветер страстно запел: "Зори безумные, зори червонные, зори, последней пургой оснеженные" (С. 341).
"Справа запевало: "Снега-а ма-а-и-и те-е-кут". "В тас-ке не-е-мо-о-о-о-о-о", а слева, гудя серебряной струей капели, ветер подхватывал: "о-о-о-но-о-чи-и паследней пургой..." – "а-а-а-а-жет пу-у-сть тебе, а-а-корд м-а-а-и-их с-а-а-зву-чи-и-и" – пересекало справа.
И ветры сливались:
"И-и-но-чи-и бе-е-зу-у-мны-я, но-о-чи-и – бессо-о-о-о-о-чи-и-тся мне верить и любить" (С. 343). (Курсив в примерах наш. – И.М.)
Взаимослияние мелодий изображается путем наглядного наложения друг на друга, взаимоперекрывания сопутствующих им словесных текстов. И в музыке метелей, и в музыке ветра слышатся в четвертой "симфонии" мелодии популярных в то время романсов. Этот прием литературного "музыкообразования" уже был опробован Белым в "Московской симфонии", где "чей-то грудной голос вдали" (С. 156 – 157), "за рекой пели" (С. 167), "Одинокие дворы пели от затаенной грезы" (С. 175). С другой стороны, в обоих произведениях фигурирует церковное пение.
Далее, "материальным" носителем музыки в обеих симфониях являются музыкальные инструменты. В "Московской симфонии" намечается тема звучащего пианино, рояля – первоначально в ироническом преломлении (С. 100 – 101). Эта тема преображается в "Кубке метелей" в тему рояля, проходящую через всю обширную кульминационную фазу развития сюжета. Это "крики рояля – крики убиваемых птиц" (С. 354), а потому "челюсти" "разбитого пианино", по зубам которых бьет философ во 2-й симфонии (С. 100 – 101), здесь преображаются в "жуткую пасть старинного рояля" (С. 354), которая уже не смешна, а трагически страшна. "Бешенно взревел старинный рояль" (С. 355), которому предстоит участвовать в трагическом действе. На рояле зловещий соперник Адама Петровича полковник Светозаров играет романсы – звучат "глухое стенанье рояля и вкрадчивый, вкрадчивый голос:
"Уста-а ма-а-и-и ма-а-лч-а-ат... В т-а-а-ске-е не-е-мо-ой и-и-жгу-у-у-чей я не-е м-а-а-гу-у... мне бо-о-о мне
бо-о-
о-о-о-о
о-о-о-льна га-а-во-рить" (С. 352).
И здесь и в ранее приведенных примерах налицо несомненные попытки средствами словесного искусства передать мелодию, музыку. "Позади" слов романсов, как и других произведений вокальных жанров неизбежно присутствует, "неслышно звучит" сопутствующая им музыка. А. Белый тем самым нашел остроумный прием образования музыкальной субстанции путем использования обычных средств словесно-литературного выражения. Он даже воспроизводит растягивание слов в соответствии с мелодией, воспроизводит и специфическое "романсное" произношение слов, а в последнем примере пробует изобразить также особую манерную утрировку наподобие интонаций, характерных для цыганских исполнителей романсов. Повторяем, перед нами действительно определенная передача музыкальной мелодии теми (разумеется, ограниченными и на это не рассчитанными) графическими средствами, которые есть в арсенале писателя. Прихотливый, по-своему точный и скрупулезный характер проделанной Белым паузной и графической разбивки компенсирует эту ограниченность, лишний раз свидетельствуя, какое серьезное значение А. Белый как автор "симфоний" придавал такому способу передачи литературно-языковыми средствами той музыкальной стихии, которую он стремился творчески воплотить в предпринятом им литературно-музыкальном художественном синтезе.