Во второй раз А. Белый пробует растолковать читателю свой музыкальный замысел в более развернутой вступительной заметке к "Кубку метелей". Он пишет, в частности: "Меня интересовал конструктивный механизм той смутно сознаваемой формы, которой были написаны предыдущие мои "Симфонии": там конструкция сама собой напрашивалась, и отчетливого представления о том, чем должна быть "Симфония" в литературе, у меня не было" ("Симфонии". С. 252 – 253).
Как видим, вполне откровенное признание, что "музыкальную" сторону первых своих "Симфоний" не умел четко объяснить себе сам же А. Белый. (Сказанное не означает, конечно, что по этой причине музыкальность в них вообще отсутствует.) Далее автор переходит непосредственно к "Кубку метелей" и заявляет: "В предлагаемой "Симфонии" я более всего старался быть точным в экспозиции тем, в их контрапункте, соединении и т.д." (С. 253). Как видим, ясного разъяснения, в чем же на этот раз состоит музыкальность произведения, снова нет. Вместо этого – опять отвлекающий прием риторического убеждения читателя: не разъяснение, а просто неожиданное использование применительно к словесному произведению чисто музыкальной терминологии – контрапункт, тема и экспозиция, плюс к чему – многозначительное "и т.д." (причем "тема" явно в музыкальном, а не каком-либо другом смысле!).
Приходится констатировать, что исследователи творчества А. Белого предпочитают как бы верить ему "на слово" в том, что название "Симфонии" приложимо к его литературным произведениям в смысле не фигуральном, а буквальном и конкретном. "Музыкальность" симфоний просто признается, а не доказывается. Например, Т. Хмельницкая пишет:
"Первая симфония Белого, осуществившая новую музыкальную форму в слове, построена как ряд однострочных или двустрочных абзацев. Короткие ритмические фразы, местами переходящие в рифмованные стихи, образуют гирлянды почти песенных строк. Среди них часто появляются строки-отражения, строки-эхо, подхватывающие последние слова предыдущей строки". Исследовательница безусловно права в том, что все это – реальные черты текста "Северной симфонии". Но перечисленные ею явления наблюдаются и в рамках чисто литературного ряда (стихосложение), сами по себе прямого отношения к проблеме музыкальности не имея.
О "2-й, драматической" ("Московской") "симфонии" Т. Хмельницкая говорит как о произведении, создавшем "новый жанр, пограничный с музыкой". Подобные суждения прослеживаются, впрочем, еще в серебряном веке. Но, как представляется, недостаточно просто "присоединиться" к подобным констатациям. "Музыкальность" "Московской симфонии" должна быть либо доказана – продемонстрирована на основе конкретного анализа, либо это произведение А. Белого, вопреки и его собственным заявлениям, и позднейшим суждениям солидаризирующихся с ним авторов, придется считать просто своеобразным, но чисто литературным явлением. Именно это последнее невольным образом косвенно говорит Т. Хмельницкая, делая один из итоговых выводов о том, что симфониями А. Белый "предвосхитил ритмическую орнаментальную прозу Пильняка, Артема Веселого, Всеволода Иванова". То есть предвосхитил литературные явления, не претендующие на какую-либо полумузыкальность.
А. Белый, еще не доказав самого наличия в "Кубке метелей" музыкальных тем, начинает подробно рассказывать во вступительной заметке, на какие группы распадаются музыкальные темы в этом произведении ("тема а", "тема в", "тема с"), в каких направлениях данные темы развиваются ("Эти три темы II части – а, в, с, – вступая в соприкосновение с темами I части, и образуют, так сказать, ткань всей "Симфонии" (С. 253). Поскольку в реальной музыке темы действительно претерпевают подобное развитие и поскольку, с другой стороны, автор настаивает на наличии в его произведении тем в музыкальном смысле (несомненно, и в самом деле предприняв – пусть и субъективные – усилия по их развитию), – постольку необходимо попытаться путем анализа словесного текста выявить, что конкретно представляют повторяющиеся, варьирующиеся ("развивающиеся", по Белому) его фрагменты, которые сам автор воспринимает и рассматривает как аналоги музыкальных тем.
В музыковедении понятию темы уделяется немало места. Для нашего разговора о литературно-музыкальном синтезе особенно удобным представляется определение профессора Московской консерватории Е.В. Назайкинского, согласно которому "тема есть музыкальный организм, персонаж, нечто сходное с индивидуумом... <...> Особым свойством темы является ее двойственность. С одной стороны, она оценивается как художественный образ, лишь частично опредмеченный в интонационном материале, а с другой – как специфически организованное, выделенное в тексте музыкальное построение, за которым стоит смысловое целое. В первом значении тема "обитает" в художественном мире произведения как действующая сила, эмоция, идея... Во втором значении тема существует непосредственно в звуковой ткани и подчинена... системе приемов тематического изложения и развития".
Какие же "музыкальные организмы" в предложенном понимании "обитают" в художественном мире "Кубка метелей"?
Прежде всего, видимо, следует указать на тему метели. Мы имеем в виду не данное конкретное слово, а стоящее за ним смысловое понятие, образ. Развивая данную тему в словесном ряду, А. Белый будет выражаться по-разному – и "метель", и "вьюга", и "белый рукав", и "белый парус", и "белый рой", а также "легкосвистная пляска рассыпчатых призраков", "клубок серебряных ниток", "воздушный конь", "снежный мед", "белые шмели", "белая пена" и т.п. Все это легко опознается как вариации одного ключевого образа, за которыми единое смысловое целое, один "персонаж". Итак, имеется тема и ее вариационное развитие. Литературный аналог музыкальных закономерностей А. Белым в симфонии "Кубок метелей" действительно сотворен, "опредмечен".
Прохождение этой "метельной" темы через первую часть конкретно сводится именно к прохождению ее через предметные реалии зимнего российского города начала XX века. Временами панорама сужается, детали "укрупняются" и "метельная" тема проходит через иронически подаваемый кружковый мирок того символистского крыла, с которым А. Белый находился в состоянии вражды и полемики ("Мистический анархист с золотыми волосами"; Адам Петрович с "тигровой улыбкой" из-под золотой, как горсть спелых колосьев, бородки"; "декадент-козловод" Жеоржий Нулков, который "крутил в гостиных мистические крутни" – вот один из примеров варьирования "вьюжной темы" на уровне детали, его "помощники" – Федор Сологуб "из переулка", Ремизов "из подворотни", "великий Блок", Городецкий и др.). Злое вышучивание этого кружка занимает в первой части "Кубка метелей" столь же весомое место, что и ранее во "2-й, драматической". Любопытно, с какой позиции ведется обстрел иронией:
"Декаденты бросались по городу, ужасались и восхищались. Козловод Жеоржий Нулков крутил в гостиных мистические крутни.
Смеялся в лукавый ус: "Кто может сказать упоенней меня? Кто может, как мед, снять в баночку все дерзновения и сварить из них мистический суп?"
Над ним пошутила метель: "Ну конечно никто!" Схватила в охапку: схватила, подбросила – и подбросила в пустоту. <...>
Декадентская общественность воевала с миром.
Социал-демократ убегал в анархизм; кучки анархистов ломились в мистику; большой, черный теократ, как ассирийский царь, примирял Бога и человека.
Все они глумились над социал-демократами.
"Мы-то левее вас!"
За чаем бросали словесные бомбы, экспроприируя чужие мысли.
...Вышли помощники.
Федор Сологуб пошел на него из переулка.
Черные тени развесил, охлажденные хрусталями звездными слез; тряся седою бородой, едко заметил: "И яркие в небе горели звезды!"
Выбежал Ремизов из подворотни: "Хочешь играть со мною в снежного Крикса-Варакса?" Посмотрел из-под очков на Адама Петровича.
Вышел великий Блок и предложил сложить из ледяных сосулек снежный костер.
Скок да скок на костер великий Блок: удивился, что не сгорает. Вернулся домой и скромно рассказывал: "Я сгорал на снежном костре".
На другой день всех объездил Волошин, воспевая "чудо св. Блока" (С. 266-268).
Ср. ранее: "Пред ним стоял мистик и прыгал в небо. Но полетел вниз. И красиво врал" (С. 266).
Цитированное дополнительно иллюстрирует материал предыдущих разделов. Так, сам характер иронии еще более выпукло очерчивает, пусть и помимо воли А. Белого, тот ореол творческой боговдохновенности и ту прижизненную репутацию великого художника, которые сопутствовали А. Блоку и, видимо, сильно раздражали А. Белого. С другой стороны, Г. Чулков (Жеоржий Нулков – от слова "нуль") изображается с откровенным презрением – здесь это, пожалуй, наиболее карикатурная фигура.