Последнее кажется Белому, с его неизменным преклонением перед Ф. Ницше, чертой глубоко позитивной. Но в данном случае нас интересует не степень его правоты в оценке творчества Ницше, а его представления о роли ритма в синтезе (о том, что делает ритм с образом) и о "музыкальности" исконных корней личности. Впрочем, последнее не мешает Белому считать, как мы помним, что музыка необходимо должна быть напитана внемузыкальным смыслом: "Эмансипация музыки от слов, имен и поступков – это извращение здоровой красоты". Появляясь отдельно от поэзии (вне синтеза с ней, "сама по себе), она становилась музыкой "ни о чем": "Теперь говорят, будто религия музыкальна. При этом забывают, что музыка "ни о чем". Но тогда и религия ни о чем. Между тем музыка только малая часть религии". Иначе говоря, во второй половине 1900-х годов А. Белый оценивает возможности музыкальной семантики, в полную противоположность И.А. Брызгалову или Вяч. Иванову, более чем скептически. В реальном литературном процессе 1900-х годов приведенная точка зрения Белого присутствовала, оказывала на его "извивы" воздействие, а потому учитывать ее необходимо, хотя впоследствии, как мы уже упоминали, Белый несколько "успокоился" по отношению к музыке и его жесткая позиция значительно смягчилась.
"Следует заметить, что в настоящую минуту уже определились главнейшие формы искусства. Дальнейшее развитие их связано с искусством, стоящим во главе их, т.е. с музыкой, которая все властнее и властнее накладывает свою печать на все формы проявления прекрасного. <...> Является невольно мысль о дальнейшем характере влияния музыки на искусство. Не будут ли все формы проявления прекрасного все более и более стремиться занять места обертонов по отношению к основному тону, т.е. к музыке?".
A.M. Добролюбов, на несколько лет ранее А. Белого с его "Симфониями" предпринявший опыт синтеза поэзии и музыки в своем сборнике "Natura naturans. Natura naturata" (1895), в другом сборнике "Из книги невидимой" (1905) публикует в одном ряду с художественными произведениями (тоже попытка добиться "синтетического" эффекта внешним, "монтажным" приемом) "Письмо в редакцию "Весов". Против искусства и науки, последнее слово бывшим единомышленникам". Это письмо, поставленное в один жанровый ряд с поэтическими произведениями, для наших целей интересно как своеобразный "манифест" человека, заявляющего о прекращении своей художественно-творческой деятельности по принципиальным, теоретическим, а также религиозно-мистическим основаниям. Добролюбов резко высказывается в этом письме "против науки" (позитивистского типа), "против образованья без веры" и против всех искусств за исключением "музыки и песни". Он заявляет:
"В защиту только музыки и песни. Из всех ваших искусств частью понимаю и признаю я в храме только одно – музыку и песню, но даже не теперешнюю музыку и не теперешнюю песню. Эти легкие крылатые звуки ближе к бессмертному всенаполняющему невидимому миру. И песня пусть является только от избытка в сердце и пред Всевидящим – на жертвеннике бесконечного".
"Песня", являющаяся "пред Всевидящим", в реальности начала XX века подразумевала слияние музыки и текста в особой ситуации – ситуации богослужения. Например, А.В. Амброс говорил о "замечательном соотношении между музыкой и текстом в Мессе католической церкви". Кстати, здесь целесообразно дополнительно напомнить, как бы подводя итог разбору наиболее ярких воззрений на семантические возможности музыки сравнительно с другими искусствами, идеи автора книги "Границы музыки и поэзии" на сей счет. "Незримое присутствие" этой книги в дискуссиях серебряного века о жанровом синтезе мы уже замечали (Вяч. Иванов о синтезе искусств в храмовом богослужении).
А.В. Амброс отнюдь не считает музыкальную семантику (с ее отрывом от конкретных значений, отсутствием четких смыслов типа словесных) обладающей какими-то важными преимуществами перед семантикой словесно-художественной, поэтической. Напротив, он пишет, что "можно назвать поэзию искусством вполне определенного выражения. <...> Музыка находится далеко не в таком благоприятном положении относительно находящихся в ее распоряжении средств. Она не может высказать ни одного точного понятия..."; "только поэзия может вдохнуть в нее душу".
Из дальнейшего становится ясно, что А.В. Амброс уже высказал многое из того, о чем позже будет столь эмоционально рассуждать А. Белый (в статьях вроде "Против музыки" и "Фридрих Ницше"), но без характерных для Белого односторонних преувеличений. Идеальная ситуация, по его мнению, – слияние музыки и поэтического текста; имеется целый ряд тем, художественно полноценно разрешить которые музыка самостоятельно неспособна; явно ущербна, например, музыка, которая делается понятной лишь благодаря прилагаемой к ней "программе": "По крайней мере авторы программной музыки не имеют права смеяться над старинными гравюрами, где изо рта фигур протянуты ленты с надписями произносимых ими слов"; "возникает сомнительный вопрос: не переходит ли музыка в чуждую ей область, принимая на себя роль рассказчицы?"; "Здесь музыка попадает в странное противоречие: с одной стороны, она слишком высоко ставит свою способность выражения и берет такой сюжет, который по самой ее сущности должен быть для нее недоступен, тогда как с другой, – она фактически признает свою несостоятельность, прибегая к помощи программы. Этою программою она сама как бы выдает себе свидетельство о бедности, и сама – как было уже замечено выше – соглашается, что вышла за свою природную границу": "музыка остается в своих природных границах до тех пор, пока она не выходит за пределы того, что она действительно способна выразить, т.е. пока поэтическая мысль композитора понятна из настроений и вызываемых ими представлений, – пока она ясно выражена в самом произведении и не требует для своего разъяснения каких-либо посторонних средств, не имеющих с музыкою органической связи". Суммируя такого рода теоретические сомнения, Амброс заключает: "Но если музыка не в состоянии овладеть данным материалом, то, следовательно, все подобные сюжеты должны быть, принципиально, оставлены ею в стороне".
Синтез поэзии и музыки, тех или иных ее жанров, таким образом, совершенно естествен, в ряде случаев – в высшей степени желателен. Однако, что важно, по концепции А.В. Амброса не музыка, а именно поэзия – по объективным свойствам своим – доминанта в таком синтезе. Слово и музыка могут именно на этой основе достигнуть органической связи, синтеза, ибо "вокальный текст, уже сам по себе, есть составная часть музыки; здесь слово обратилось в музыку (курсив наш. – И.М.) и обоюдная их связь так глубока и неразрывна, что разделение их (посредством опущения слов и исполнения голосовой партии инструментом – кларнетом, флейтой и т.п.) будет только внешнее, как бы механическое"; что до произведения как целого, то, возможно, "без текста оно даже станет непонятно". Поэзия вообще не всегда нуждается в музыке – синтез не должен быть самоцелью: "Итак, поэзия одолжает музыке свое слово. <...> Но точно так же, как излишняя скученность картин или образов составляет для музыки тормозящее препятствие, так, с другой стороны, и чересчур отвлеченная общность стихотворения, например, каких-нибудь философских стихов Шиллера, представляет для нее дикую пустыню, в которой она не может процветать. Навязать музыку можно чему угодно, но соединить ее с чем угодно – нельзя".
Думается, последнее соображение совершенно правильно и очень полезно для осмысления и оценки опытов синтеза жанров поэзии и музыки, предпринимавшихся в серебряный век.
Остановимся в виде примера на одном из наиболее ранних (и в то же время наиболее радикальных, наиболее последовательных, преднамеренных) опытов такого синтеза. В 1895 году молодой А.М. Добролюбов выпускает в Петербурге свой первый сборник "Natura naturans. Natura naturata. Тетрадь № 1". Выход книги, таким образом, совсем недалеко отстоит от выхода коллективных сборников "Русские символисты", то есть московского литературного дебюта В. Брюсова и его группы, – произойдя фактически на фоне этого дебюта.
Поэт Ив. Коневской позже напишет о Добролюбове, что "создано им было особое творчество – не художественное и не научное, а составленное из отражений и теней, с одной стороны – от внешних впечатлений и построений воображения, с другой стороны – от понятий и обобщений отвлеченной мысли".