Как самоцель синтез искусств – симптом упадка и бесперспективен. Однако именно Вяч. Иванов в своих работах указал на совершенно иной образец синтеза, где органичное слияние искусств не цель, а средство для решения сверхзадачи грандиозного, вселенского масштаба. Вяч. Иванов, композитор Скрябин и некоторые другие деятели искусства серебряного века увлеклись идеей превратить искусство в инструментарий магического действа, в котором оно станет выполнять задачи, как предполагалось, несравненно более высокие, чем задача общественного служения.
"Музыки прежде всего"
Писатели-символисты серебряного века, заговорившие о необходимости художественного синтеза, как уже упоминалось, часто требуют "прежде всего" привнесения в словесное искусство музыкального начала. Тот же Белый попытался сделать своего рода "прививку" литературе музыкальным жанром симфонии. Но в ряде случаев есть основания поставить вопрос, в каком конкретно смысле серебряный век говорит о музыке. Априори заметно, что называемое этим словом явление понимается по-разному. Символисты способны задуматься и над, казалось бы, самоочевидными вещами, дав им свое неожиданное истолкование: "К какому же миру действительно следует отнести музыку: к миру ли внешних физических – акустических – явлений или к миру внутренних, душевных движений? Вот основная антиномия музыкальной эстетики...".
"В каждом произведении искусства, хотя бы пластического, есть скрытая музыка".
Вяч. Иванов говорит также, что "музыка... как зачинательница и руководительница всякого будущего синтетического действа и художества, является и в перспективе грядущей органической эпохи явно предназначенною ко владычеству и гегемонии во всей сфере художественного творчества". Можно заключить, что в тех своих работах, которые написаны в нейтральной эмоциональной тональности, А. Белый вторит ему. В статье "Формы искусства" Белый пишет, что "зарождается мысль о влиянии музыки на все формы искусства при ее независимости от этих форм.
Забегая вперед, скажем, что всякая форма искусства имеет исходным пунктом действительность, а конечным – музыку, как чистое движение. <...> В настоящую минуту человеческий дух находится на перевале. За перевалом начинается усиленное тяготение к вопросам религиозным. Подавляющий рост музыки... и расширение сферы ее влияния от Бетховена до Вагнера – не прообраз ли такого перевала?" На Западе, объясняет Белый в другой статье ("Настоящее и будущее русской литературы"), "стилист победил проповедника" и в итоге "Слово стало орудием музыки. Литература превратилась в один из инструментов музыкальной симфонии. Спасая переживание от пустых слов, литература на Западе подчинила слово мелодии... Техника извне и музыка изнутри подточили на Западе литературную проповедь. Музыка превратилась в технику у Ницше, и техника превратилась в музыку у Стефана Георге.
Соединение литературной техники с музыкой души произвело взрыв истории новейшей литературы на Западе: этот взрыв отобразился в индивидуалистическом символизме".
А несколькими годами ранее И.А. Брызгалов, автор книги "Сокровенное в искусствах" (рукопись которой Толстой, несмотря на ведущуюся здесь внутреннюю полемику с ним по поводу музыки, "читал с интересом" – см. надпись на титуле книги), рассуждает:
"На цивилизованном человечестве лежит высокая нравственно-воспитательная обязанность охранять, развивать и поощрять самый естественный и, кажется, единственный правдивейший язык бессловесной звуковой выразительности. Этот язык совсем не умеет лгать и обманывать различными подделками под истину, к которым часто прибегает лукавый язык рассудительной словесности". Такого рода "философское обоснование" центрального положения музыки в системе искусств проводится автором и далее: "Замечательно, что, в отличие от произведений всех других изящных искусств, одна только бесплотная и бессловесная песня слышимой музыки не имеет никакой возможности из своего нематериального материала воспроизвести какие-нибудь бесспорно позорные, преступные и безнравственные образы... (Здесь можно, как и в иных местах книги, усмотреть скрытый спор с Л. Толстым – с его идеями о музыке, выраженными в некоторых сочинениях. – И.М.). Такую непогрешимую песню бессловесных звуков без преувеличения можно называть райскою, допуская ее неземное, предвечное или сверхчеловеческое происхождение...".
Помимо упоминаемых И.А. Брызгаловым особенностей музыкальной семантики особую ее роль связывали и с тем, что музыка – ритм в чистом виде (не ограниченный, как в поэзии, конкретикой значений слов), а ритму приписывались по ряду причин, на основании ряда аргументов (к которым мы обратимся ниже) колоссальные возможности воздействия на духовный и физический мир. Как писал Вяч. Иванов, имея в виду времена древности, в которые "инструментальные" возможности ритма понимались, по его мнению, особенно явственно, "поистине... ритмами излечивались болезни души и тела, одерживались победы, усмирялись междоусобия".
Характерна мысль о музыке как об искусстве, произведения которого появляются по "внеземному" наитию, внушению свыше. Этого рода идеи не чужды, разумеется, всякому времени широко распространенной в обществе религиозности, но они очень в духе именно серебряного века. О "боговдохновенности" истинно художественного творчества тогда упорно говорили и филологи, и литературные критики, и искусствоведы. Например, в нашем материале имеется такое наблюдение уже цитировавшегося автора, которое относится не к одной музыке, а к искусству вообще: "Что художественное творчество, на самом деле, есть как бы чье-то внушение, свидетельствует даже наш трезвый, уравновешенный Гончаров (имеется в виду ряд мест в статье Гончарова "Лучше поздно, чем никогда". – И.М). <...>
Мне хотелось бы еще обратить внимание на Чехова. Не только целиком его рассказ "Черный монах" как бы иллюстрирует нашу мысль, но он сам про себя, устами Тригорина в "Чайке", признавался: "Хуже всего, что я в каком-то чаду и часто не понимаю, что я пишу".
Изящно связывает этот тезис о "боговдохновенности" чеховского литературного творчества все с той же музыкой А. Белый: "Дух музыки проявляется весьма разнообразно, – учит он. – <...> "Пьесы с настроением" Чехова музыкальны. За это ручается их символизм, ибо символ всегда музыкален в общем смысле".
Что касается самого "духа музыки" и всего с ним связанного, то серебряный век традиционно и неизменно ссылается на имена Шопенгауэра, Ницше, Вагнера, на один и тот же круг их известных сочинений. Заметно специфична разве что позиция Белого второй половины 1900-х годов, истоки которой мы уже выясняли. А. Белый утверждает:
"Образ, принявший в себя ритм, начинает питаться ритмом – размножается, образуется история развития образов. История развития образов – история развития религиозных культов; законы этого развития – законы развития религии, нормы развития впоследствии образуют религиозные догматы, приспособленные к познанию, эти догматы становятся идеями". А чуть ниже сказано, по-видимому, главное: "Возвращая личность к ее музыкальному корню, Ницше опрокидывает религию, философию и мораль".