Пушкинистика – наиболее разработанная, тщательно выверенная область гуманитарного знания. И хотя автор предлагаемой книги в пушкиноведении не новичок, – начало его публикаций в специальных пушкиноведческих изданиях датируется 1982 г.,– он осмотрителен и осторожен, потому что чуждается торных путей к поэту и предпочитает ходить нехожеными тропами. Отсюда и название его книги "Пушкин ad marginem". К каждой работе в качестве эпиграфа следовало бы предпослать возглас "Эврика!". Книга Арама Асояна не сборник статей. Здесь все главы одного целеполагания, одного фокуса, одной перспективы, точка схода которой целостность пушкинского наследия и судьба поэта. Книга адресована всем, кто читал и читает Пушкина.
Содержание:
Катарсис, "лук и лира" и гибель Пушкина 1
Метатекст пушкинской статьи "Александр Радищев" 4
Прелюдия пушкинской эпиграммы 8
К атрибуции пушкинской эпиграммы "Двум Александрам Павловичам" 10
К истории отношений Пушкина и Ф. Толстого-Американца 11
Эпиграмматические стихи в "Онегине" 13
К проблеме "онегинских" мотивов в творчестве И. С. Тургенева 14
"Онегин" в переводе Луи Делятра 16
Пушкинский след в прозе Набокова 17
Орфический сюжет в стихотворном романе А. Пушкина 21
"Пушкин и Шамфор" 24
II GRAN PADRE A. P. в зеркале реминисценций из "Божественной Комедии" 27
Маргиналии к пушкинским текстам 35
Античная культура и Пушкин в телеологическом дискурсе 39
Оставь любопытство толпе и будь заодно с гением - (фрагменты из писем А. С. Пушкина) 43
"Кабы я не был ленив… да не был бы очень добр, да умел бы читать и писать…" 43
"…зрелости нет у нас на севере" - (об отрочестве нашей словесности и младенчествующем языке) 44
"С чувством живейшей благодарности…" - (о друзьях и литературной братии) 45
Примечания 46
Арам Асоян
Пушкин ad marginem
Памяти скульптора Аллы Полозовой
Катарсис, "лук и лира" и гибель Пушкина
О катарсисе пишут давно. Уже в XVI веке аристотелевское замечание о том, что трагедия "посредством сострадания и страха совершает очищение" , удостоилось около пятнадцати интерпретаций. Один из ранних комментаторов "Поэтики" Аристотеля К. Маджи толковал катарсис именно как избавление с помощью страха и жалости от смущающих душу аффектов . Позже Лессинг полагал, что страх, возбуждаемый трагедией, прежде всего тот, который "мы переживаем за себя в силу нашего сходства с личностью страдающего" . Соотечественник Лессинга, гегельянец Фишер считал, что главная причина очищающего воздействия трагедии коренится в возвышении зрителя над односторонностью противоборствующих сил, в осознании их обоюдной вины. Такая проницательность помогает зрителю возвыситься до глубоко благоговения перед абсолютной нравственной волей. Возвышение над личным, постижение в частной судьбе неумолимого "порядка вещей" – вот в чем, с точки зрения Фишера, глубочайший эффект трагедии .
Современник Фишера Фр. Ницше скептически отзывался о подобных трактовках загадочной, по выражению одного из исследователей, фразы Аристотеля. Для самого Ницше понимание катарсиса неотъемлемо от "мистериального учения" античной трагедии"; которое предполагает единство всего существующего и взгляд на индивидуацию как изначальную причину зла, а искусство толкует как предчувствие восстановленного единства . Вплоть до Еврипида, писал Ницше, развивая "мистериальное учение" античной трагедии, все знаменитые фигуры греческой сцены – Прометей, Эдип и др. – суть только обличия Диониса мистерий, который "является во множественности образов под маской борющегося героя, как бы запутанный в сети индивидуальной воли. И как только этот являющийся бог начинает говорить и действовать, он получает сходство с заблуждающимся стремящимся, страдающим индивидом" . А то, что мистериальный герой является с такой эпической определенностью и отчетливостью, рассуждал Ницше, есть результат воздействия толкователя снов – Аполлона, истолковывающего хору дионисическое состояние бога. Хор и трагический герой воплощают двойственность, данную в самом происхождении греческой трагедии и обусловленную переплетением художественных инстинктов – аполлонического и дионисического . "трагедия, – писал Ницше, – всасывает в себя высший музыкальный оргиазм (…), но затем она ставит рядом с этим трагический миф и трагического героя", который приемлет на себя весь дионисический патос и снимает с нас его тяготу. Вместе с тем, трагедия при посредстве того же греческого мифа, в лице трагического героя, чьи страдания мы наблюдаем, способствует нашему освобождению от алчного стремления к существованию в индивидуации, напоминая нам о другом бытии – о "прарадости в лоне всеобщего, первоединого". К которой борющийся герой приуготовляется своей гибелью. А не своими победами"
И в приобщении через трагический миф к дионисийскому оргиазму, когда со зрителем "внятно говорит сокровеннейшая бездна вещей", и он как будто "приложил ухо к самому сердцу мировой воли" , и в спасении от этого оргиазма через эпическую аполлоническую определенность трагического героя Ницше прозревал сущность катартического эффекта. Он замечал: "Трудное для понимания отношение аполлонического и дионисического начал в трагедии могло быть действительно выражено в символе братского союза обоих божеств: Дионис говорит языком Аполлона, Аполлон же в конце концов, языком Диониса, чем достигнута высшая цель трагедии и искусства вообще .
Ницше настойчиво педалировал внеэтический характер катарсиса. Следуя за ним, Вяч. Иванов утверждал: "… вся система кафартики была выработана с единственной целью: примирить и привести в гармоническое плодотворное взаимоотношение две несогласованные веры, совместить в религиозном сознании и действии два несовместимых мира – мир подземный, с его животворящими силами и таинствами, и мир надземный, с его действительными началами закона и строя" .
Акцент на внеэтическом характере катарсиса приводит к известному психологу Л. Выготскому, который был склонен рассматривать катартический эффект как чисто эстетическую реакцию. Он полагал, что во всяком художественном произведении "нужно различать эмоции, вызываемые материалом, и эмоции, вызываемые формой" . Художник всегда формой преодолевает свое содержание, и, таким образом, возникает эффект, "развивающийся в двух противоположных направлениях, который в завершительной точке, как в коротком замыкании, находит своей уничтожение" . Поясняя свою мысль, Выготский писал: "Вот Бунин в ритме холодного спокойствия рассказал об убийстве, о выстреле, о страсти. Его ритм вызывает совершенно противоположный эффект тому, который вызывается предметом его повести. В результате эстетическая реакция сводится к катарсису мы испытываем сложный разряд чувств, их взаимное превращение, и вместо мучительных переживаний, вызываемых содержанием повести, мы имеем налицо высокое и просветленное ощущение легкого дыхания" .