Бесспорным такое, как и многие другие определения, не назовешь. Тем не менее каждое новое исследование вписывает в общую теорию эссе свою строчку и поэтому заслуживает внимания и изучения современной филологией, ибо объемное представление о жанре способен дать лишь широкий исторический контекст.
В этом смысле, безусловно, представляют интерес и глубокие работы академика Ф. Лазаро Карретера разных лет (последняя из них - "О поэтике и поэтиках" сама по себе является собранием эссе о творчестве М. де Унамуно, Х. Ортеги-и-Гассета, Р.М. Валье-Инклана и др.). Автор, отмечая сугубо национальные истоки их творчества, нашедшие свое воплощение в художественно-языковом строе произведений, доказывает, что поэтика эссе создается ими и через собственное восприятие ценностей философской и стилевой культуры писателей других стран, в том числе Канта, Достоевского, Шатобриана и т. д.
В эссе возможен, допустим и приветствуется любой нестандартный ход мысли, так как "природа и функции этого жанра и заключаются в самой возможности экспериментировать и настойчиво говорить о каждой значительной детали по какому-либо поводу". И еще одно рассуждение того же автора, касающееся техники построения рефлексивного дискурса эссе: "Дискурс эссе, - пишет П. Ауллон де Аро, - создается как корневое ядро связи или как одновременная (параллельная) связь объединения и разъединения, между дискурсом теоретическим и дискурсом художественным. Его создание, говоря упрощенно, отвечает многовариантности гибрида между языком концептооразующим и многозначным языком художественного выражения, преимущественным образом восстанавливающим связи. С первого взгляда можно сказать, что его скрытая специфика базируется именно на этой неопределенности".
В двух других культурах - российской и американской - эссе принимает свое национальное обличье. Но, безусловно, есть и то, что присуще обеим. М. Эпштейн, доказывая, что эссеистика - "нулевая дисциплина", выдвигает интересную идею: "Задача эссеизма - создавать как можно более разных концептуальных полей, возможностных дискурсов знания, соотносимых со всем богатством естественного языка и с многообразием единичных вещей".
Утверждение, на мой взгляд, достаточно загадочное. Как задача эссеизма в целом - возможно. А конкретного эссе? В каждом отдельном создавать "как можно более разных концептуальных полей"? Тогда это должен быть, по меньшей мере, философский трактат, так как концепция - это "система взглядов, то или иное понимание явлений, процессов". Да и возможность уместить несколько "систем взглядов" - "концептуальных полей" - в одном эссе представляется достаточно спорной.
Оставим это утверждение уважаемого автора как гипотезу, требующую более глубокого исследования, и как стимул для системного осмысления эссеистического творчества, тем более что М. Эпштейн не одинок в своем взгляде на проблему. Например, в современной немецкой эссеистике прослеживается тенденция, теоретически чуждая жанру: перевоплощение эссе в трактат, смена языка чувств на теоретизирующую прозу, уход от откровенного изложения поиска истины к голому сообщению результатов размышлений, от разговорной к монологической речи, в которой содержание важнее формы.
Все это лишь подтверждает высказанную ранее мысль о том, насколько трудно, да и возможно ли в принципе разработать классификацию эссе, очертить "модус вивенди" жанра, т. е. способ его существования. Такую попытку предпринял А.Л. Дмитровский. Отметив, как и другие исследователи, что эссе не укладывается в прокрустово ложе четких формулировок, он предложил в качестве основного жанрообразующего элемента принцип "жизненности". Принцип этот, по его мнению, означает взаимоотношения между автором и "субъектом речи внутри жанра". Однако в филологии это традиционно понимается как "образ автора" и его речевые маски в тексте. Давайте посмотрим, как выглядит классификация по предложенному принципу "жизненности".
В эссе, считает А.Л. Дмитровский, есть три основных вида взаимоотношений: линейный (разворачивание мысли на глазах читателя, "публичная медитация"), циклический (построение по принципу "каталога") и фрагментарный (короткие мысли, духовные озарения, ощущения, тонкие наблюдения, "но без углубленной литературной обработки").
Концепция вызывает некоторые возражения. И главное из них, является ли принцип "жизненности" универсальным в структуре эссе как в его художественной, так и в нехудожественной формах. Скорее это применимо лишь к литературной форме эссе. Потому что соотношения автора и субъекта в нехудожественных структурах подчиняются другим правилам. Вызывает сомнение и выделение фрагментарного вида взаимоотношений как самостоятельного. На наш взгляд, он входит во все типы композиционно-речевых структур эссе. К примеру, в бунинской эссеистике, которой тоже касается А.Л. Дмитровский, все предложенные виды взаимоотношений по принципу "жизненности" переплетаются с фрагментарным.
Фрагментарность в эссеистической прозе Бунина отнюдь не означает что-то незаконченное. И уж тем более к его прозе не относится характеристика "без углубленной литературной обработки". Отличительной чертой эссеистического почерка Бунина является полная бессюжетность, созерцательность, лиричность. Это все - в форме фрагментарной, но особого рода. Фрагментарность, но и глубина каждого фрагмента, которая достигается совокупностью запоминающихся деталей, индивидуальностью героев на каждом жизненном изломе. На мой взгляд, структура жанра такова, что фрагментарность - не случайный признак, а его постоянная сущностная характеристика. Модель заголовка "О чем-то" предопределяет набор самых разных взглядов, не выстроенных в линию, а переходящих друг в друга, спонтанно примыкающих друг к другу.
То, что отмечено многими исследователями как "принцип паутины", нуждается в уточнении: сплетенная паутина - результат осознанности действий или спонтанности? Те, кто склонен видеть эссе как "гирлянду идей", "свалку идей", "бред", "поток бессмыслицы" и т. д., скорее имеют в виду спонтанность действий (от лат. spontaneus - самопроизвольный), т. е. эффект сиюминутной естественности. А если в основе композиционно-речевой структуры эссе мы наблюдаем переплетение образно-понятийных нитей, объединенных в бесконечные "со-": сомнение, со-размышление, собеседование, со-поставление, со-отношение, то, безусловно, речь идет об осознанном построении текста. Но вполне допустимо, на наш взгляд, присутствие обоих начал. Эти невидимые глазу, но внутренне сохраняющиеся вечные "качели" и есть загадка жанра, как и загадка самой гармонии творчества.
По К. Паустовскому, художественная проза может стать "покоряющим явлением в литературе, подлинным счастьем", когда происходит "органическое слияние поэзии и прозы". Надо понимать, что это слияние мысли и художественного образа. А "проза, наполненная сущностью поэзии, ее животворными соками, прозрачнейшим воздухом, ее пленительной властью", - это слияние ритма и музыкальности поэзии. Заметки о писательском труде, собранные в его благоуханной "Золотой розе", - не что иное, как художественное эссе. Как и очерк-воспоминание М. Цветаевой "Живое о живом". И "Крейцерова соната" Л. Толстого. И "Гранатовый браслет" А. Куприна. Роман А. Лосева "Трио Чайковского" - тоже удивительное по глубине философское эссе о музыке.