Возможно, наиболее радикальный вариант подрыва как искренности, так и автомифологизма (как уже говорилось, по Пригову, фундаментального для современного состояния культуры) явлен в пьесе "Катарсис, или Крах всего святого", написанной в середине 70-х и впервые публикуемой в этом томе. Пьеса относится к тому периоду, когда Пригов активно сотрудничал с театром МГУ, выступая и как драматург, и как режиссер. Два главных персонажа этой пьесы – сам Пригов и известная острохарактерная актриса Елизавета Сергеевна Никищихина (1941–1997), покинувшая в момент написания пьесы Театр им. Станиславского, где проработала много лет. Как и в стихах, добиваясь максимального обострения противоречия между "реальной" личностью и культурной ролью, Пригов подчеркивает в предуведомлении к пьесе: "События эти реальны не случайно, не потому, что они подходят для некоего сценического действия, но потому что они прямо рассказывают про меня и прямо про Елизавету Сергеевну Никищихину, а не про каких-то там сценических героев Дмитрия Александровича и Елизавету Сергеевну Никищихину. Так что Елизавета Сергеевна Никищихина не играет Елизавету Сергеевну Никищихину, а она и есть прямая Елизавета Сергеевна Никищихина и знает про себя, естественно, больше и лучше, чем любой автор, даже если он и Дмитрий Александрович Пригов, и чем любой уж режиссер, с любой там знаменитой фамилией. (…) Это не театр, это акция". Акция, собственно, состоит в том, что, моделируя ситуации из личной жизни актрисы, вовлекая ее в них, "Пригов" провоцирует "Никищихину" на то, чтобы она убила его. Что и происходит.
Иными словами, сам ход действия в "Катарсисе" нацелен на откровенное и демонстративное разрушение границы между "культурным" и "приватным" существованиями. Личные события и переживания выносятся на сцену, и в то же время, казалось бы, интимные признания актрисы оказываются сочиненными Приговым. Но несмотря на игровой характер действия, оно тяготеет не к драматургии, допустим, Пиранделло, а, скорее, к странному психоанализу, завершающемуся убийством "терапевта". По логике приговской акции, разрушение границы между сценой и "повседневной" жизнью автора и актрисы сходно с (анти)ритуалом и потому непременно требует жертвоприношения – в данном случае убийства Пригова (убийства самого жреца-провокатора). Но жертвоприношение всегда является означающим сакрального, следовательно, оно указывает на то, что именно граница между "культурным" и "приватным" и формирует сакральное, лежащее в основании современного понимания искусства. Недаром вторая часть названия пьесы – "Крах всего святого", вот почему и осуществляемая в пьесе акция самим Приговым интерпретируется как попытка "убить театр и все искусство целиком".
Именно это "убийство" является фундаментальной предпосылкой того, что Пригов делает в своих стихах, помещая перформанс художественного (литературного) в гущу повседневной практики, создавая себе перформативного "монадного" двойника – Дмитрия Алексаныча и, в конечном счете, превращая "искренность" (вернее, иллюзию последней) в набор сильнодействующих приемов, направленных на подрыв разнообразных культурных мифологий власти – в том числе и символической власти поэта, гения, творца, художника и т. п.
ПРАКТИКИ СУБЪЕКТИВНОСТИ
Вокруг концепции "новой искренности", появившейся в лексиконе Пригова в середине 80-х, существует немало недоразумений. Так, в популярных интерпретациях, царящих в Интернете, эта категория интерпретируется как отказ от постмодернизма.
Например, так:
Человек уже достаточно наигрался в искусство, расширяя его возможности до предела. Настало время, когда ему хочется говорить не о чём-то отстранённом, но о самом себе. Автор перестаёт фильтровать свои мысли, пытаться взглянуть на них со стороны и заботиться об их оригинальности и актуальности. Он искренне изливает на бумагу свой мыслепоток, стараясь не упустить ни единой эмоции и с прустовской педантичностью запечатлеть любое движение души, но пишет при этом он легко, свежо и быстро… В изобразительном искусстве "новая искренность" знаменуется возвращением интереса к предметной живописи, в театре – шокирующей откровенностью "новой драмы" и социального театра вербатим. В кинематографическом застое струю живительного кислорода пускают (?! – М.Л. ) бывшие постмодернисты, а ныне – каннские лауреаты Аки Каурисмяки, Педро Альмодовар, Ларс фон Триер с идеологией "Догмы" и всеми близкими ей (например, Ульрихом фон Зайдлем и его шокирующей "Собачьей жарой") .
Не стану спорить относительно Каурисмяки и Альмодовара с фон Триером, хотя сдается мне, что и их "искренность" не стоит принимать за чистую монету, однако могу уверенно сказать, что к Пригову (на которого ссылается автор заметки) этот набор слов точно не имеет никакого отношения.
В "Словаре терминов московской концептуальной школы", на который ссылаются все подобные интерпретаторы, приведен следующий текст: "Новая искренность – в пределах утвердившейся современной тотальной конвенциональности языков, искусство обращения преимущественно к традиционно сложившемуся лирическо-исповедальному дискурсу и может быть названо ""новой искренностью" . В этом издании в качестве источника цитаты указывается Предуведомление к сборнику "Новая искренность" 1984 года. Однако в архиве ДАП данный сборник помечен 1986-м годом, да и текст там другой: "Поэт, как и читатель всегда, искренен в самом себе. Эти стихи взывают к искренности общения, они знаки ситуации искренности со всем пониманием условности как зоны, так и знаков ее проявления" .
Для Пригова, разумеется, самое важное здесь: "в пределах тотальной конвенциональности" или "понимание условности как зоны (искренности), так и знаков ее проявления", хотя многие предпочли этого не замечать, обратив внимание исключительно на "лирически-исповедальный дискурс". Как уже говорилось, для Пригова "искренность" – это одна из важных культурных конвенций, некий механизм, который позволяет придать любому, в сущности, высказыванию статус истинности, причем особого рода – субъективной. Он четко проясняет этот смысл "новой искренности" в разговоре с М.Н. Эпштейном:
В чем заключается проблема новой искренности? В том, что она – не искренность, а новая искренность. Искренность заключается в том, что вообще моя деятельность очень далека от наивности. Она предполагает, что все эти модели поведения суть культурные конструкты. Поэтому если ты точно угадываешь дискурс, скажем, искренности какого-то высказывания, то для человека они, собственно говоря, моментально служат триггерами, включателями этой самой искренности. (…) В этом отношении у искренности есть два модуса: один как действительно социокультурно сконструированный, и второй – некое неартикулируемое уже начало, общечеловеческое или доартикуляционное, которое есть фундамент и питательная среда, как и у всего. Я еще раз говорю: я работаю в зоне культуры, а вот с первопричинами метафизическими и всякими такими вещами я не работаю.(НК, 69)
Строго говоря, в этом понимании "искренности" нет ничего нового по сравнению с текстами Пригова 70–80-х годов. Если что изменяется, так только вектор, который Пригов придает "искренности". Если в 70–80-е годы Пригов разрабатывает целую разветвленную систему приемов, обнажающих конвенциональный и сконструированный характер любой "истины" – от политической до поэтической – то в творчестве 80 – 90-х годов он, можно сказать, концентрируется на практиках субъективности, на способах производства и разновидностях "субъективных истин". Эти новые субъективные практики и оформляющие их синтетические дискурсы и принимают на себя функцию "монад" в постсоветском творчестве Пригова.
Вот почему важнейшие принципы "новой искренности" приходят именно из "домашних" стихов – в текстах Пригова конца 80–90-х различные типы субъективности моделируются автором точно так же, как создавался его "Дмитрий Алексаныч". В разговоре с Эпштейном Пригов говорит о том, что, работая над текстами этого типа, он "в какой-то момент искренне впадает в этот дискурс" (НК, 69), стремясь совместить временное "влипание" с необходимым отчуждением и критикой дискурса (именно такую стратегию он и определяет как "мерцание").
Не удивительно, что, с точки зрения Пригова, тексты такого типа требуют от автора решения "психосоматической, почти медитативной задачи": необходимо стать другим "экзистенциально" – только так возможно разгадать и воспроизвести риторический "код" искренности, присущей данному типу субъективности и данному субъективному дискурсу с его субъективными истинами, и благодаря этому коду развернуть практику чужой – да и своей собственной! – субъективности как перформанс.
Однако есть еще одно важное отличие "новой искренности" от приговской "искренности" 70–80-х годов. В 1993-м Пригов напишет:
В первый раз, в возрасте почти 55 лет почувствовaл
себя оставленным мощным советским мифом
Бывало, я плакал как ребенок брошенный
Бывало, летал над ним, как властительное облако
И вдруг ощутил себя никак
И надо переучиваться
Вот незадача