Всего за 480 руб. Купить полную версию
И. Сухих справедливо замечает, что с Чеховым "чаще всего боролись не с самим по себе, не как с личностью, а как с явлением, с тем, что его маленькие рассказы и повести спутали привычную литературную иерархию" [Сухих, 1987: 112]. Трафаретные оценки творчества преследовали Чехова на протяжении практически всей жизни. Современники обвиняли Чехова в атеизме, называли его художником "бессилия души", массовым автором – смесью Стринберга с Мопассаном или "Теккерея, помноженного на Мопассана"; безыдейным писателем, писателем без пафоса, его мировоззрение называли пошлым. Достаточно вспомнить, как известный критик С.А. Венгеров в статье 1906 г. о Чехове, написанной для Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона, говорил о нем как о "художественном историке" периода "неврастенической расслабленности русского общества", считал его "летописцем и бытописателем духовного вырождения и измельчания нашей интеллигенции". Не случайно как-то в беседе с Горьким Чехов с грустной иронией сказал, что за 25 лет общения с критикой не может вспомнить ни одного доброго слова о себе.
Для любой писательской биографии, в том числе и чеховской, особое значение приобретает литературный фон, то окружение, в дискуссиях, спорах, подражании, диалоге с которым возникает новая эстетическая система, определяются наиболее эффективные художественные средства.
В исследовании В.Б. Катаева "Литературные связи Чехова" и им же составленной антологии "Спутники Чехова" большое внимание уделяется тем писателям, которые в современных исследованиях практически исключены из литературного процесса, между тем в чеховском становлении они сыграли немалую роль. Это так называемая "артель восмидесятников", к которой принадлежали Николай Лейкин, Иероним Ясинский, Игнатий Потапенко, Виктор Билибин, Владимир Тихонов, Иван Леонтьев (Щеглов), Казимир Баранцевич, Александр Маслов (Бежецкий) и др. А. Амфитеатров сказал о них так: "Это был шутливый тон эпохи, притворявшейся, что ей очень весело. <…> Худо ли, хорошо ли, все острили, "игра ума" была в моде" [Спутники, 1982; Катаев, 1989]. Эти писатели – читаемые и очень популярные – в свое время безоговорочно относились с критикой к массовой литературе. Тем не менее каждый из них повлиял на Чехова.
Одной из наиболее важных в биографии А.П. Чехова фигур был Н.А. Лейкин, который с гордостью повторял: "Как писателя Чехова я отыскал". Чехов же, в свою очередь, не раз в письмах называл Лейкина своим "крестным батькой", правда позже, в 1886 г., он напишет: "Лейкин вышел из моды. Место его занял я".
Творчество Лейкина практически не изучено, между тем поражают колоссальные объемы написанного им – до 70 томов сочинений: 36 романов, несколько тысяч рассказов, но даже при поверхностном обращении к его текстам возникает множество ассоциаций с рассказами Чехова, с его сюжетами и героями. Очевидно, что чеховское внимание к детали, принцип "не открытия, но узнавания, напоминания" [Сухих, 1987], зоркость и наблюдательность, любовь к малым жанрам прозы – сценке, случаю, анекдоту, рассказу – все это уроки лейкинской школы. "Обычно писатели начинают с подражания: тянутся к старым высотам, не зная, что их дороги пройдут через иные перевалы. <…>. Очень тихо, никому не подражая и часто пародируя известных писателей, начал Чехов <…> он нашел новое в обыденном", – писал В. Шкловский. [Шкловский, 1966: 333].
М. Горький назвал литературный процесс 1880 -90-х гг. временем "оправдания бессилия и утешения обреченных на гибель. Литература выбрала своим героем "не героя" <…>. Лозунг времени был оформлен такими словами: "Наше время не время широких задач" [Спутники, 1982: 387].
Действительно, для "артели восьмидесятников" принципиальным стало внимание к особому литературному типу – среднему человеку, который понимался как представитель новой массы, всякий человек. "Я пишу не для исключительных людей <…>. Я имею в виду среднего человека", – писал И. Ясинский; К. Баранцевич в своей "Рабе" говорит: "Я хочу рассказать про один эпизод из моей жизни – из жизни заурядного человека"; "Я – средний человек, я хлопочу о средних людях, о людях со средними страстями, со средним характером, со средними способностями", – вторит своим современникам герой романа И. Потапенко "Не герой" [Спутники, 1982].
Герои чеховских рассказов 1880-х гг. – те же средние люди. В. Розанов в начале XX в. назвал Чехова "любимым писателем нашего безволия, нашего безгероизма, нашей обыденщины, нашего "средненького."[Розанов, 1995: 78]. Позже он скажет, что "в Чехове Россия полюбила себя. Никто так не выразил ее собирательный тип, как он" [Розанов, 1995: 76]. В своих размышлениях о Чехове Розанов не раз удивлялся феномену популярности Чехова на фоне неприятия критикой. В любой интеллигентной семье или в комнатке студента обязательно находился портрет Чехова – как опознавательный знак определенной ментальности [см. об этом: Чеховиана, 1996].
Успех писателя связан с точным попаданием в определенную культурную парадигму: появление нового героя, "среднего человека", было созвучно полемическому контексту эпохи. В это время возник и креп интерес к обыденному сознанию как к неоднородной, многослойной, противоречивой, стихийно сложившейся совокупности теоретически необобщенных знаний, чувств и настроений, порождаемый: массовым опытом, влиянием социальной среды, ее обычаями и традициями. Н. Бердяев писал в это же время: "Средненормальное, обыденное сознание определяется своей прикованностью к обыденной действительности, неспособностью сосредоточиться на иной действительности, направить себя к иному миру" [Бердяев, 1990: 278].
Феномен "пошлости" как важной категории русской культуры, отрицательно обозначающей уровень "среднего" и потому с таким трудом переводимой на европейские языки, часто исследуют на примере чеховского творчества. Так, М. Эпштейн отмечает, что "Чехов изобрел способ говорить пошлости безнаказанно, вызывая сочувствие к своей грусти, как будто намекая, что за пошлостью должно быть что-то еще, какой-то прорыв, надежда, небо в алмазах и прочее, но прямо сказать об этом нельзя, поскольку все сказанное будет звучать как пошлость, и по этому поводу надо опять-таки грустить и надеяться" [Эпштейн, 1999: 121].
Ранний опыт журналиста, публициста, фельетониста стал для Чехова важной школой наблюдений. Симптоматичной чертой ранней юмористики Чехова оказывается особое внимание к быту, детали, вещи, поэтике повседневного, которая, по справедливому замечанию С. Бойм, "заставляет увидеть длинные промежутки истории, разобраться в мелочах жизни, в негероическом повседневном выживании. <…> Повседневный опыт общества можно описать посредством коротких повествований, историй, анекдотов, "мифов повседневной жизни", через которые люди осмысляют свое существование" [Бойм, 2002: 11].
Современность оживала у Чехова в мелочах, которые были мгновенно восприняты читателем-современником: в реалиях быта и моды, в узнаваемых именах известных политиков и артистов, в заголовках пьес и популярных романов. Одним из элементов поэтического мира Чехова Ю.К. Щеглов называет "культуру штампов", необычайную густоту заполнения текста готовыми формами: социальными и эстетическими привычками, устоявшимися ассоциациями, культурно-речевыми стереотипами" [Щеглов, 1986: 34]. Отметим значимость всех этих составляющих для последующего развития массовой литературы.
Во вступлении к знаменитому сборнику "Физиология Петербурга" В.Г. Белинский призывал своих коллег-критиков внимательно относиться к многообразию литературы: "Бедна литература, не блистающая именами гениальными, но не богата и литература, в которой все – или произведения гениальные, или произведения бездарные и пошлые. Обыкновенные таланты необходимы для богатства литературы, и чем больше их, тем лучше для литературы" [Белинский, 1984: 4]. В становлении творческой манеры Чехова эти "обыкновенные таланты" сыграли важную роль, переклички с их произведениями в творчестве Чехова очевидны; причем чеховская переписка демонстрирует теплое и благодарное отношение к писателям-современникам, со многими из которых Чехов общался не одно десятилетие.
В дискуссии, которая развернулась в 1887 г. вокруг чеховского сборника рассказов "В сумерках", в рецензиях ряда критиков звучала мысль о том, что отличительным признаком современных писателей является умение сочетать в своей прозе различные стили. Чехов, со свойственным ему стремлением к гармонии, синтезировал в своем творчестве традиции великой классической литературы XIX в. с жанровым многообразием и стилистической пестротой литературы массовой.
Однако в многочисленных исследованиях о Чехове раннее творчество писателя, как правило, расценивается как ученический период.
В 1920-е гг. в работах Б. Эйхенбаума, В. Виноградова, Г. Гуковского, В. Жирмунского, Ю. Тынянова на широком литературном материале рассматривались проблемы взаимодействия жанров, их гибели и возвращения, колебаний и перемещений от периферии к центру. "Ощущение жанра важно. Без него слова лишены резонатора, действие развивается нерасчетливо, вслепую. Скажу прямо: ощущение нового жанра есть ощущение новизны в литературе, новизны решительной; это революция, все остальное – реформы", – писал Ю. Тынянов [Тынянов, 1977: 75].