Всего за 370 руб. Купить полную версию
Поскольку писатель изображает героев в ближайшем окружении, то их связь с обществом в целом лишь намечена, выходы в "макромир" явно не обозначены, их реальное практическое "дело" не связано с авторским выявлением перспектив развития жизни. У всех героев, "чутких к истине", осознание национальных задач и ценностей подменяется, по существу, не очень ясной идеей "общего дела", которая является, скорее, исторической метафорой, чем реальной концепцией социального прогресса.
Сюжет повести, основанный на одной коллизии – мотиве "общего дела", – строится по принципу "контрапункта" (развитие темы "романтизма"). Но столкновения героев не ведут к разрешению конфликта, так как все персонажи (в том числе и Башкиров) не только противопоставляются, но и сближаются. Ясно обозначенный конфликт между ними выявляет не только то, что разъединяет "сомневающегося" Морозова и утвердившихся в "вере сердца" Башкирова и Катерину Маслову, но и то, что их объединяет. Таков жанровый закон изображения жизни в "отдельных проявлениях" и в одной "целевой плоскости", закон раскрытия характеров в неоднородных, но однонаправленных ситуациях.
Объединяет всех действующих лиц "романтизм", неясность конечных, "высших целей". В этом смысле они являются завершёнными, что и сближает всех героев повести "Золотые сердца" – и "односторонних оригиналов", вроде Башкирова, и "любителей общих идей, искателей какой-то всеобщей гармонии", таких, как Морозов: все они остаются в компетенции "романтизма".
В повести Златовратского истинные противоречия, которые определяют сюжетно-конфликтный рисунок и поведение, поступки героев, реализуются не как столкновения между ними, а проявляются и в тех и в других одновременно. Эти противоречия являются имманентными, общими для них. Такое воплощение художественного конфликта существенно отличает повесть от романа (от "Отцов и детей", например): герои Златовратского персонифицируют варианты одной и той же сущности. Коллизия развивается не в столкновениях персонажей, а через них (поэтому сюжетные линии основных "антагонистов" – Морозова и Башкирова даже не пересекаются). Тем не менее именно эта коллизия организует сюжет как единую целостность, поскольку в "Золотых сердцах" "микросреда" дифференцируется, показываются герои разного типа сознания.
Большую роль в художественно-завершающем оформлении произведения играет финал (его функцию выполняют 8-я и 9-я главы), поскольку все противоречия раскрываются с точки зрения вводимого здесь понятия "хамство идеи", которым один из главных персонажей – Миртов – определяет зависимость от "старых божков" ("шестидесятников"), с одной стороны, и идеализацию "мужика", "фантастичность" народнической "веры" – с другой.
Анализ произведения позволяет на эстетическом уровне аргументировать мысль писателя о том, что он не выступал апологетом "муравьиного труда" (теории "малых дел") и не ставил под сомнение "геройство и идеализм" самоотверженных "народных заступников". "Идеализм" в данном случае является синонимом не "романтизма", а "веры сердца", чувства ответственности личности. Герои, у которых автор обнаруживал "золотые сердца", не лишены возможности обрести "дело живых". Эпилог подчеркивает это. Но изображение подобной перспективы оказывается за сюжетными скобками произведения. Такое тематическое завершение является не романным, а типичным для повести. Взаимосвязь "открытого" финала и "завершённых" характеров предстаёт в этом жанре как системное единство.
Тематическое "завершение" повести не сопряжено, таким образом, с художественным воплощением реализации героями "высших целей" человеческого существования (даже в "Казаках" Л.Н. Толстого), так как её художественный мир не разомкнут, не соотнесен с продолжающейся жизнью (иначе может быть в романической повести), а персонажи показываются в какой-то одной ипостаси, вследствие чего не могут интегрировать сущностные конфликты времени и вневременные, "вечные" противоречия с такой полнотой и многосторонностью, как герои романа (что наблюдается и в современной повести, например, в "Стоянке человека" Ф.А. Искандера, "Чужих письмах" А. Морозова). Человек в повести именно по этой причине совпадает со своим сюжетом, равен ему, показывается как в полной мере исчерпавший свой потенциал, продемонстрировавший свои возможности. Повести, восходящие к построениям романного типа (такие как "Захудалый род" Н.С. Лескова, "Трудное время" В.А. Слепцова, "Две карьеры" А.Н. Плещеева, "Молотов" Н.Г. Помяловского) подтверждают данный жанровый закон.
3.3. Концептуальный хронотоп повести
Отмеченные особенности сюжетно-композиционной типологии повести, а также хронотоп и тип повествования, раскрываются в своей специфической функции с точки зрения факторов жанроформирования.
Время-пространственные отношения связаны с моделирующими функциями жанра и, будучи слагаемыми художественного единства, обусловлены свойственной этому жанру "концепцией человека".
Вопрос о родовой природе художественного времени рассматривался ещё филологами начала XX в. ("эпос – регхейшп"). Повесть как жанр имеет свое концептуальное время-пространство, специфические формы "прошедшего времени". Перцептуальный хронотоп именно в отношении к концептуальному создает целенаправленность выражения авторского отношения к изображаемому. Концептуальное время-пространство подчиняется раскрытию процессов "самодвижения" жизни в формах "случившегося", "завершённого", в рамках изображения "абсолютного прошлого", но с точки зрения определённого настоящего. Хронотоп повести, как это подчеркивал ещё Н.В. Гоголь, ориентирован на воссоздание действительности в "отдельных картинах", когда "случившемуся… придается… поэтическое выражение отдалённостью времени". По этой причине герои событийного сюжета изображаются в одной пространственно-временной плоскости.
В повести единство времени-пространства – это единство всего сюжета, а не главы, эпизода, как это бывает в романе. Ретроспективному, отграниченному на хронологической оси образу художественного времени здесь всегда соответствует пространство "микросреды". В реалистической повести художественное время приобретает формы упорядоченного, хронологически последовательного течения событий, становится выражением воззренческой концепции упорядоченности, рациональной постигаемости бытия.
Многообразные отношения автора с концептуальным хронотопом в реалистической повести осуществляются прежде всего в зоне действия жанрообразующих факторов и средств. В процессе анализа время-пространственных отношений важно определить времяположение всех субъектов речи и сознания и соотнести его с временем авторского всезнания. Поскольку персонажи событийного сюжета находятся в одной пространственно-временной плоскости, а основной субъект речи (или автор-повествователь) – в другой, то в целостности жанра "примиряются" "абсолютное прошлое" художественного мира произведений с актуальностью их проблематики.
Ведущую роль во взаимосвязи время-пространственных отношений как жанроформирующего начала с образующими факторами и средствами, в которой реализуется позиция автора, играют жанровая доминанта и тип героя. Уровень развития самосознания персонажа, характер его жизнедеятельности раскрываются и через время-пространственные эквиваленты. Структура художественного времени в разных жанровых разновидностях повести имеет "предусмотренный" содержательный смысл, "установленное" значение (это одно из проявлений "памяти жанра"). Однако и в этом случае продолжительность, характер и течение времени в повести отличаются большой вариативностью.
Художественное время-пространство – это ценностная категория, поэтому специфика хронотопа связана с воплощением авторской оценки изображаемого.