Всего за 370 руб. Купить полную версию
Жанрообразующие средства находятся в подчинительных отношениях с образующими факторами, с "идеей человека", жанровой доминантой. Именно поэтому их отбор и идейно-эстетическая роль "программируются" методом и стилем писателя, а в системе жанрообразующих факторов и средств, в свою очередь, метод и стиль находят непосредственное воплощение. Это диалектическая, по сути, взаимосвязь. Жанрообразующую роль играют художественные средства, создающие "ткань" произведения: тип героя, особенности сюжетосложения, характерология и система событий, связь характеров и обстоятельств, компоновка художественного материала, своеобразие время-пространственных отношений, субъектная организация текста и различные формы повествования, такие свойства произведений, как "достоверность", "публицистичность", "документализм" и т. д. Эту роль могут играть и формы художественного изображения (например, психологизм, портрет, деталировка, наличие подробностей), разнообразные источники литературного произведения, "сверхтекст" (ориентированность на читателя, на типологию дискурсов и т. д.). Образующие факторы и средства непосредственно реагируют на процессы жанровой динамики. Скажем, новое понимание человека, свойственное эстетике реализма, способствовало выработке соответствующих форм сюжетосложения в жанровом типе романа, повести, рассказа. Эти типы сохраняли свойственный жанрам принцип сюжетно-композиционной организации художественного материала, но осваивали иные, по сравнению с предшествующими историко-литературными эпохами, способы сюжетообразования, обусловленные идеями каузальности и детерминизма.
Жанрообразующие средства столь же индивидуальны в своем отборе и внутренней системной соотнесенности, как и создаваемые ими стили. Они не в равной мере употребимы и функционально значимы в разных жанровых типах произведений одного и того же вида. Например, в реалистической повести важную жанрообразующую роль играют многообразные источники, средства, создающие эффект "достоверности", что нередко фетишизируется и рассматривается как сущностное качество повести вообще.
Динамика жанра может проявляться в активном взаимодействии формирующих и образующих факторов разных жанров. Тогда появляются синтетические формы, например, романическая повесть, "студия", повесть на очерковой основе, повесть-драма, оригинальные образования интегративного типа, имеющие индивидуальные авторские жанровые обозначения. Жанрообусловливающие, формирующие и образующие факторы и средства генетически связаны с родовыми и видовыми типологиями, с методом и стилем писателя. Они являются "частями" "целого" жанра, которые соприродны как этому целому, так и друг другу. Изучение этой соприродности является важнейшей задачей жанрологии (герменевтики жанра).
На основании изложенного выше можно сделать вывод, что жанр – это органическое единство жанрообусловливающих, формирующих и образующих факторов и жанрообразующих средств, воплощающееся в исторически сложившемся типе художественного целого, в котором "опредмечивается" специфическое жанровое содержание. Это эстетическая "модель" действительности, объективирующая "понимающий" потенциал "типического целого художественного высказывания", "сущность и объём самого содержания", особенности тематического и художественно-завершающего оформления действительности. Жанр конкретного произведения является выражением неразрывности связей типологического и исторического, традиционного и новаторского, "канонического" и индивидуального, "устойчивого" и "динамически живого".
1.2. "Понимающее бытие" литературного жанра
В 1990-е годы жанрология из ведущего направления мировой филологической науки постепенно превращалась в её маргинальную область, вытеснялась постмодернистскими методами и исследовательскими практиками на обочины литературоведческих магистралей. Само понятие "жанр" исчезло из арсенала западных и американских научных школ, его нельзя найти даже в предметных указателях новейших справочных изданий, таких, например, как "Современное зарубежное литературоведение" (1996) или "Словарь культуры ХХ века" В.П. Руднева (1999). Одновременно в отечественном фундаментальном литературоведении в процессе методологического диалога родо-видовых типологий М.М. Бахтина и Г.Н. Поспелова подспудно формировалась и укреплялась мысль о том, что жанрология – основополагающая, базисная область науки о литературе, поскольку актуализация идеи "понимающего" потенциала жанра сущностно необходима при решении любой литературоведческой задачи.
Без осознания познавательного качества форм эстетического моделирования действительности и жизни утрачивается исследовательская стратегия, текст превращается в некую картину-отражение действительности, в совокупность "концептов", "цитат", "архетипов" и т. д., растворяется в бесчисленных контекстах, утрачивает в сознании познающего художественно-философские смыслы свою уникальность и эстетическую неожиданность, а процессы жанрового синтеза воспринимаются как свидетельство утраты жанром статуса ведущей категории поэтики.
Выделим два наиболее значимых аспекта в изучении философии жанра – онтологический (жанровая природа "оформляющего понимания действительности и жизни") и эпистемологический (познание "сложной системы средств и способов понимающего овладения и завершения действительности"(рефлексивный план)). Таким образом, мы пытаемся преодолеть намеченную в западной философской герменевтике тенденцию к излишне категоричной автономизации понимания как способа бытия и понимания как способа познания.
В отечественной филологии не раз ставился вопрос о гносеологическом потенциале жанра, ставился именно тогда, когда имелось в виду изучение его познавательных качеств. Но чаще всего встречаются исследования, в которых авторская стратегия не предусматривает анализ концептуального единства онтологии понимания и эпистемологии интерпретации жанра, а без этого любая аналитическая рефлексия в перспективе экзегезы ("понять текст – понять его, исходя из его интенции, понять на основании того, что он хотел сказать") не достигает своей цели.
Рассматривая "понимающую" целостность жанра, необходимо отметить, что в "учении о понимании смысла" не следует отождествлять "теорию понимания" и "теорию интерпретации" (что встречается в практике герменевтических исследований). Такое отождествление сводит герменевтику к "приёмам" и набору "герменевтических процедур". "Искусство понимания" и "интерпретация", "научность истолкования" хотя и сопряженные, но различные понятия. Г. Гадамер, например, лишь только ту философию считает герменевтической (а для него герменевтика и есть философия), в которой "понимание и интерпретация имеют значение самостоятельных основополагающих конституентов".
Соотнося традиции герменевтического опыта с бахтинской теорией целостности жанра, следует указать прежде всего на то, что феноменолого-герменевтический подход к анализу художественного произведения связан с "выявлением в тексте духовности, которая, исторически меняясь, сохраняет некую неизменную сущность и своим постоянством обеспечивает непрерывность духовности, отражающую единство исторического процесса". В любом исторически сложившемся типе литературного произведения есть некая "неизменная сущность", отличающаяся "устойчивостью", "стабильностью". Это "архаика" жанра, которая способна обновляться и "обеспечивать единство и непрерывность литературного развития" (М.М. Бахтин). "Архаика" жанра – не просто устойчивая форма, традиционная структура, а "знак", информационный код той "духовности", которая связана с его специфической познавательной сущностью, определяющей формы именно такого, а никакого иного "понимания" действительности. Оно (понимание, доступное именно данному жанру) воспринимается как "культурная традиция", которая обеспечивает единство текста и объекта, о котором говорится в тексте.