Это достаточно темное место можно понимать двояко. В данном стихотворении слышатся отголоски представления о слове-Логосе как об одной из ипостасей Божественной троицы, отсюда образ серафима – как огненного существа (серафим в пер. с евр. означает "огненный, пламенеющий"), приближенного в Богу и посылаемого Богом к пророкам, дабы очистить их уста, коснувшись горящим углем. Возможно, Серафим в мандельштамовском контексте является отсылкой к пушкинскому "Пророку", к которому является шестикрылый серафим.
В таком случае фонетика – произнесенное имя, слово, текст ("Улялюм") – отождествляется с музыкой. Эта догадка подтверждается созвучием слов серафим и арфа. Тем более, что в финале автор как бы иллюстрирует фонетические возможности слова, самоценность его звуковой природы ассонансами и аллитерацией, на которых и построены полтора финальных стиха стихотворения:
О доме Эшеров Эдгара пела арфа,
Безумный воду пил, очнулся и умолк.
Я был на улице. Свистел осенний шелк…
И горло греет шелк щекочущего шарфа!
(1, 87)
При предлагаемом истолковании смысла фонетика является проводником божественных энергий в духе Григория Паламы, теорию которого продолжили на современном этапе имяславцы, провозгласившие равенство Бога и имени Бога. Это важно тем более, что Мандельштам имяславцам посвятил стихотворение "И поныне на Афоне", на котором мы остановимся позже.
Стихотворение можно интерпретировать и в ином ключе, если обратить внимание на отрицательные коннотации слова служанка, которое придает фонетике значение второстепенности. Божественный дар оказался в руках не мастера, поскольку исходит из уст не поэта, а, очевидно, не слишком опытного исполнителя ("Кошмарный человек читает "Улялюм""), и тогда "значенье" становится "суетой" и "слово" оборачивается "шумом". Происходит искажение сущности слова, Божественного Логоса, его омертвление, о чем писал Гумилев (Ср.: "Дурно пахнут мертвые слова").
В рассмотренных стихотворениях весьма явно прослеживается идея родового лона по отношению к слову-Логосу (звучащей ипостаси мира). Слово-Логос оказывается связанным с музыкой и тишиной, последние и являются, собственно, его первоосновой.
Процесс вычленения из "родового лона" всеобщих сущностей единичных явлений сопровождается, согласно Мандельштаму, процессом именования. Уже в раннем творчестве поэт ставит проблему имени, причем разрабатывает ее как в космогоническом, так и в эпистемологическом аспектах. При этом в концепции именования как раскрытия сущности предмета на первый план выступает роль поэта.
В 1910 г. Мандельштам пишет стихотворение "Как облаком сердце одето…", имплицитно спроецированное на пушкинского пророка. В стихотворении ипостазировано уже не слово, а образ поэта, одно состояние "безблагодатности" присуще поэту до того, как он стал поэтом: "Как облаком сердце одето / И камнем прикинулась плоть…". Обращает на себя внимание тот факт, что назначение поэта лирическому герою открывает Бог, то есть поэтический дар дается от Бога: "Пока назначенье поэта / Ему не откроет Господь…".
В чем же заключается назначение поэта, согласно Мандельштаму? Оказывается, в том, чтобы давать предметам их подлинные имена – функция, достойная Адама. В таком ключе совершенно по-иному оценивается второе название, которое акмеисты давали своему течению – адамизм.
Напомним, что, согласно Ветхому Завету, именно Адам нарекал всех тварей земными именами: "Господь Бог образовал из земли всех животных полевых и всех птиц небесных, и привел их к человеку, чтобы видеть, как он назовет их, и чтобы, как наречет человек всякую душу живую, так и было имя им. И нарек человек имена всем скотам и птицам небесным и всем зверям полевым" (Быт., 2: 19–20). В. Н. Лосский комментирует это место Библии следующим образом: "Адам дает имена животным <…> И человек изнутри познает живые существа, проникает в их тайну <…>: он – поэт, как бывает поэтом священник, он поэт для Бога, потому что Бог привел их (животных) к человеку, чтобы видеть, как он назовет их".
Однако в стихотворении содержатся и аллюзии на пролог Евангелия от Иоанна. В стихах "И призраки требуют тела, / И плоти причастны слова" можно усмотреть переклички со словами Святого Благовествования: "И Слово стало плотию, и обитало с нами, полное благодати и истины" (Ин., 1: 14). Однако Мандельштам в стихотворении рисует ситуацию до-именования, когда предметы еще не имеют своих истинных имен, но очень хотят обрести их, ибо в имени они обретают свою сущность и назначение. При этом процесс поэтического именования сродни процессу мистического угадывания, уловления тайных примет вещи, открывающихся в имени:
Как женщины, жаждут предметы,
Как ласки, заветных имен.
Но тайные ловит приметы
Поэт, в темноту погружен.
Он ждет сокровенного знака…
(1, 278)
С другой стороны, именование, согласно мандельштамовской эстетике, означало постижение сущности вещей: поэт должен улавливать скрытую суть явлений, отраженную во внутренней форме их имен. Эта идея перекликается с тезисом А. Ф. Лосева, заявленным в его работе "Философия имени", о том, что "живое слово таит в себе интимное отношение к предмету и существенное знание его сокровенных глубин" (Лосев, 1990. С. 38). Понять истинную суть того или иного феномена – значит подобрать для него наиболее точный словесный эквивалент, вернуть истинное имя предмету, которое у него изначально есть, но затемнено чужеродными семантическими наслоениями.
В интерпретацию имени как тайного символа предмета, выраженного ономастически, вплетается религиозное новозаветное толкование: пение уравнивается с духовным подвигом (ср.: "На песнь, как на подвиг, готов"), а "простое сочетание слов" "дышит" таинством брака. В этих же строках заложена идея, которую он будет развивать в последствии, о кардинальном преображении слова контекстом.
Сакральный контекст последних строк "И дышит таинственность брака / В простом сочетании слов" можно интерпретировать как заявление о новом семантическом значении, неравном арифметической сумме значений составляющих. По Мандельштаму, этот феномен свойствен только поэтическому контексту, именно он преображает простые сочетания слов. Заметим, что в акмеистический период исчезнут мистические акценты интерпретации контекстуальной семантики, однако суть ее останется прежней.
Тему Слова в сопряжении с Божественными эманациями Мандельштам развивает в стихотворении "Образ твой, мучительный и зыбкий…" (1912).
Образ твой мучительный и зыбкий,
Я не мог в тумане осязать.
"Господи!" – сказал я по ошибке,
Сам того не думая сказать.
Божье имя, как большая птица,
Вылетело из моей груди!
Впереди густой туман клубится,
И пустая клетка позади…
(1, 78)
Имя Бога ассоциируется с его проявленной ипостасью. Образ, не выраженный в слове, погружен в бесформенную стихию ("туман"), лишен плоти, недоступен чувственному восприятию ("не мог… осязать").
Речь в нем идет об образном воплощении мира, который остается неугаданным, "зыбким", неосязаемым, пока он не облечен названием. Человеку явленно то, что именовано, остальное погружено в "туман", в статусе бесплотного феномена, которое, по выражению С. Городецкого, "застряло между бытием и небытием". Если в первых двух строчках первой строфы речь идет о явлении без имени, то в последних двух – об имени без явления (ср.: ""Господи!" – сказал я по ошибке,/ Сам того не думая сказать").
Следует особо подчеркнуть, что образ "мучительный и зыбкий" и восклицание "Господи!" не коррелируют друг с другом, что подчеркивается написанием слова твой со строчной буквы и ошибочностью обмолвки, которая придает обращению к Богу чуть ли не "междометную" форму. Однако слово человеческой речи (не всякое, а слово христианского искусства) есть, по Мандельштаму, подражание Слову-Логосу, подражание особого рода – мистериальное. Забегая вперед, отметим, что с подобными воззрениями на слово связано мандельштамовское определение христианского искусства как подражания Христу.
Исходя из христианской доктрины инкарнации (воплощения Слова), поэт усматривает в произнесении, озвучивании слова такое же чудо, как в том, что Бог стал плотью. Отсюда имя Бога ассоциируется с его проявленной ипостасью. Причем из текста не следует, что "образ твой" относится именно к Богу (скорее, к возлюбленной: иначе непонятно, почему Его имя лирический герой произносит "по ошибке"). Акцент сделан на другом: образ, не выраженный в слове, погружен в бесформенную стихию ("туман"), лишен плоти, недоступен чувственному восприятию ("не мог… осязать"). Тем не менее, "Божье имя", произнесенное случайно, как бы обретает самостоятельное существование, ибо дается в его осязаемости, одушевленности, что подчеркнуто сравнением с "большой птицей". Отметим, что это сравнение (сло́ва с птицей, в частности, с ласточкой) повторится в "летейских" стихах Мандельштама, но там эта ассоциация будет нести в себе значение смыслового ускользания. Здесь эта смысловая коннотация также имплицитно присутствует, о чем свидетельствует образ "пустой клетки" в финале стихотворения.