Также важным в становлении мандельштамовской концепции слова является обращение во второй главке "Утра акмеизма" к структурным потенциям слова. Здесь Мандельштам открывает тему, чрезвычайно важную как для акмеистов, так и для всей поэзии ХХ в.: тему контекстуальной семантики, разработанную много позже Л. Витгенштейном. Поэт прибегает к метафоре камня и, отождествляя слово с последним, выстраивает целую архитектурную парадигму, в которой слово "камень" оборачивается своей материальной стороной, сырьевой природой: камень – "материал, сопротивление которого <поэт> должен победить" (2, 142). И в то же время в руках зодчего камень способен менять свою природу, оборачиваясь субстанцией искусства, тем самым обнаруживая скрытую в себе самом "способность динамики", заложенную в потенции.
Итак, слово, в понимании Мандельштама, двуипостасно, причем эта ипостазированность не разнесена во времени, как, например, у Н. Гумилева в стихотворении "Слово", где слово древности – Божественный Логос, а слово современности утратило свою божественную природу. У Мандельштама ипостазированность иного толка: она зависит от функционального назначения слова – поэтического или бытового. Непоэтическое слово – слово-материал, слово-сырец. Поэтическое же слово – камень в "крестовом своде", который участвует "в радостном взаимодействии себе подобных" (2, 143).
Однако заметим, что сравнение слова с камнем в функциональном плане не всегда корректно, поскольку налицо различие методов работы архитектора и поэта с материалом. Зодчий, строя дом, должен менять форму камня, дабы приспособить его к другим. В отличие от футуристов, которые "сознательно разрушают" форму слова, "отрицая лицо явлений", поэт-акмеист, по Мандельштаму, не деформирует слово-камень, а меняет его природу посредством контекстуального окружения.
Вопрос о контексте в дальнейшем (в "Разговоре о Данте", в статьях 1920-х годов) станет центральным, ибо концепция слова-Психеи могла быть разработана и поэтически воплощена только при условии изменения контекста. В анализируемой главке Мандельштам не только задает архитектурные метафоры, которые станут лейтмотивом на протяжении нескольких лет его творчества, но и ссылается на два имени, значимые в разработке его концепции слова – это имена Владимира Соловьева и Федора Тютчева, для каждого из которых была важна тема слова. Цитирует Мандельштам, однако, их высказывания не о слове, а о камне как аналоге непросветленной материи. Так, Мандельштам пишет: "Владимир Соловьев испытывал особый пророческий ужас перед седыми финскими валунами", – и далее цитирует Тютчева, домысливая его метафору камня: "Камень Тютчева, что "с горы скатившись, лег в долине, сорвавшись сам собой или был низвергнут собственной рукой", – есть слово. <…> На этот вызов можно ответить только архитектурой" (2, 143).
Имя Вл. Соловьева также не случайно возникает в этом контексте, ибо последний придавал "камню" бытийственный смысл. "Камень, – в его понимании, – есть типичное воплощение категории бытия как такового и в отличие от гегелевского отвлеченного понятия не обнаруживает никакой склонности к переходу в свое противоположное. Камень есть то, что он есть, и он всегда служил символом неизменного бытия".
Знаменательно, что в интерпретации Мандельштама непросветленная материя есть тоже слово. Получается, что всякая материальная субстанция, имеющая "феноменальный" план выражения, то есть все, что явлено, есть слово. Но, по Мандельштаму, это слово-сырец, слово необработанное. Продолжая цитату Тютчева, поэт пишет: "голос материи в этом неожиданном паденье звучит как членораздельная речь". Однако эта "речь" есть только материал, и автор должен структурировать его. Поэтому, заключает Мандельштам, "акмеисты с благоговением поднимают таинственный тютчевский камень и кладут его в основу своего здания" (2, 143). Это совершенно новый поворот темы!
В третьей главке Мандельштам развивает тему строительства. Концептуальный тезис философии слова и теории поэтики сформулирован здесь следующим образом: "строить" – это значит "бороться с пустотой", иллюстрацией к нему является следующая архитектурная метафора: "Хорошая стрела готической колокольни – злая, потому что весь ее смысл – уколоть небо, попрекнуть его тем, что оно пусто" (2, 143). Если перевести это высказывание на язык поэтики, то, очевидно, речь идет о рождении новых смысловых феноменов, ранее не существовавших.
В четвертой главке поэт отстаивает концепцию органического строения мира. Центральный образ главки – "готический собор", который становится скрытой метафорой, с одной стороны, структуры организма, с другой, – поэтического произведения. Поэт утверждает понятие иерархии, апеллируя к средневековью. Все явления и слова равны друг с другом, а с другой стороны – все связано друг с другом в определенной системе – "нет равенства, нет соперничества, есть сообщничество сущих в заговоре против пустоты и небытия" (2, 144).
В пятой и шестой главках Мандельштам заявляет ключевую для его творчества идею – идею тождества, которая определяет механизм связи между словом и бытием, словом и сознанием. "Таким образом, признав суверенитет закона тождества, поэзия получает в пожизненное ленное обладание все сущее без условий и ограничений" (2, 144). В этом установлении тождества главную роль играет логика, специфически понимаемая Мандельштамом, как "царство неожиданности".
* * *
Рассмотренная статья носит характер манифеста, однако в раннем творчестве Мандельштама можно наблюдать определенного рода корреляцию между программными заявлениями и их воплощением в поэтической ткани стихотворений. Разумеется, не суть важно, что появилось раньше: теоретическая идея, реализованная в поэтической практике, или же поэтическое открытие, впоследствии осмысленное теоретически, однако по нашим наблюдениям нередко наблюдается "первичность" поэтической мысли.
Проблема слова осмысляется уже в стихотворениях 1908–1910 годов ("Silentium", "Раковина"), причем она воплощается как на уровне темы, так и на уровне поэтики. Мандельштам трактует слово как начало, "оформляющее вещь", придающее ей статус единичного феномена в противопоставлении общему (родовому лону, стихии, музыке, "пучине мировой"), а поэт представляется тогда как угадчик "заветных имен" или своего рода камертон, звучащий в унисон реальному миру.
Так, в своем знаменитом стихотворении "Silentium" Мандельштам призывает слово вернуться в музыку, ибо именно из музыки оно и вышло, равно как и Афродита родилась из морской пены. В этом стихотворении мы видим двойную стадию в становлении слова. В первой строфе слово представлено в "связанном" состоянии, в спаянности с музыкой. О чем идет речь? Думается, о творческом процессе. Она, то есть мысль поэта, находясь в пренотальном (предродовом) состоянии, по Мандельштаму, неразрывно связана с музыкой. Поэтическая мысль тем и отличается от мысли непоэтической, что она не логически выстроена, а создана по неким музыкально-ритмическим законам, законам гармонического равновесия. Об этом в стихотворении говорится несколько раз: слитность музыки и слова – состояние молчания, то есть молчание – некая первооснова слова, но, как всякое производное, слово теряет связь с целым, а разрыв, вычлененность есть нарушение цельности первоначального состояния.
В первых двух строфах поэт задает своего рода поэтическую теорему "ненарушаемой живой связи" музыки и слова и доказывает ее картиной моря: "пены бледная сирень / в черно-лазоревом сосуде". В двух последних строфах Мандельштам прибегает к побудительной модальности, считая аксиологически значимой именно полноту молчания, в которой скрыты все цвета радуги, выражено все полнозвучие, музыкальное и словесное. При этом речь идет не просто о молчании, а о первоначальной, исходной немоте. Эта немота тождественна молчанию, приравнена музыке в стихотворении "Звук осторожный и глухой…". Эта первозданность, изначальность немоты как условия рождения смыслообраза подчеркивается семантикой рождения и семантикой музыки. Ср.: "как кристаллическую ноту, / Что от рождения чиста".
Обозначенный ряд поэтических силлогизмов делает закономерным финал стихотворения, в котором речь идет уже о рождении наоборот, то есть если рождение предполагает выход единичного из общего (рождающего лона), то в последней строфе поэт, напротив, убеждает слово вернуться в музыку, а Афродите оставаться пеной. Этот призыв не выглядит парадоксальным, если вспомнить, что, по Мандельштаму, в пене уже содержится Афродита, а в музыке – слово, и связь, которая соединяет их, – это есть "всего живого ненарушаемая связь". Этот поэтический пассаж перекликается с античным пониманием Логоса, о чем мы писали выше.
Стихотворение "Мы напряженного молчанья не выносим…" (1913) продолжает тему "Silentium", но в сниженном ключе. Молчание становится внешним феноменом по отношению к слову или музыке:
Мы напряженного молчанья не выносим -
Несовершенство душ обидно, наконец!
И, в замешательстве, уж объявился чтец,
И радостно его приветствовали: просим!
(1, 87)
В атмосфере незадачливого чтения произведения Эдгара По, о котором повествуется в стихотворении, наиболее ярко проступает мандельштамовское представление о слове, его структуре, служа иллюстрацией к первой главке "Утра акмеизма". Так, в своем прозаическом манифесте Мандельштам говорит о том, что если "…значенье – суета", слово воспринимается только в том случае, "когда фонетика – служанка серафима" (сравни с "гулкими рыданьями" серафима в "Айя-София").