АНАЛИЗ ТВОРЧЕСТВА: РАБОТЫ ПО ЭСТЕТИКЕ И ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ
На протяжении всей своей литературно-критической деятельности в 1830-е годы Белинский убеждался в необходимости теоретического ("систематического", в его терминологии) осмысления словесности. В его представлениях, требованием дня становится "теория словесных наук", "теория словесности" (II, 473). При этом созданием науки об истории собственной национальной литературы следует заниматься прежде всего самим носителям русской культуры – русским исследователям, а "систематическое изложение" теоретических законов литературы является итогом многонациональных усилий: над созданием этой науки уже трудится "вся образованная Европа" (II, 473).
Отвергая современные ему "реторики" (в частности, анализируя "Общую реторику" Н.Ф. Кошанского, которая в 1839 г. вышла 6-м стереотипным изданием), Белинский подчеркивал: в состав этих "реторик" "входит и логика и теория изящного, не разграниченные между собою никакими ощутимыми, точными пределами" (II, 473). Поэтому, по мнению Белинского, важнейшим требованием становится необходимость определения предмета наук: они "должны возвратить свою собственность", чему "будут вполне благодарны и учащие и учащиеся" (II, 474). Критику современного состояния "теории словесных наук" Белинский ведет с гегелевских позиций – опираясь на понятийный аппарат философии искусства Г.В.Ф. Гегеля: "Главная ошибка наших теоретиков состоит в том, что они в своих системах, излагая законы словесных произведений, не сумели порядочно отделить внутренней их стороны от внешней, идеи от формы" (II, 473).
В результате, с первых лет работы в Петербурге, в журнале "Отечественные записки", существенно корректируется характер работы Белинского. "Дух анализа и исследования – дух нашего времени" (V, 63), провозглашал Белинский в статье "Речь о критике" (1842). Он углубляется в вопросы теории литературы и эстетики. К 1841 г. относится замысел, озаглавленный "Теоретический и критический курс русской литературы". Эта книга должна была не только представить в "систематическом изложении" историко-литературный материал от "Слова о полку Игореве" до "1841 года включительно", но и дать "общий взгляд на русскую литературу, надежды на будущее". Первыми разделами книги должны были стать такие ее части, как "Эстетика" - "развитие идеи искусства вообще и теории поэзии в частности" (курсив мой. – М.Л.), "Теория русского стихосложения" и "Теория словесности вообще" (III, 295). Книга осталась незавершенной, но для раздела "Эстетика" были написаны две статьи: "Идея искусства" (при жизни Белинского в свет не выходила; опубликована в 1862 г.) и "Разделение поэзии на роды и виды" (1841).
Обе работы созданы под влиянием эстетики Г.В.Ф. Гегеля, философа, осуществившего прорыв в теории искусства. От философии искусства к философии религии, а от нее к философии – вот путь, который собирался пройти мыслитель. Искусство, в результате, рассматривалось Гегелем как первая ступень самопознания человека. Стержнем анализа при рассмотрении произведения искусства является понимание единства его содержания и формы: содержание искусства рассматривается как идея, а форма – как чувственное, образное воплощение идеи. Взаимоотношения формы и содержания определяются и как данность преемственной повторяющейся сохранности традиций, и как факт изменчивости искусства.
Белинский и Гегель никогда не были и не могли быть знакомы. Однако именно Белинский может быть назван одним из лучших учеников Гегеля. В 1830-е годы Белинский был увлечен философски-политическими воззрениями Гегеля; в начале 1840-х годов он последовательно осваивал его эстетику. Известно, что Белинский не знал немецкого языка, а перевода "Лекций по эстетике" на русский язык (1849–1860) уже не увидел. В освоении опыта и учения Гегеля Белинский использовал конспекты "Лекций по эстетике" М.Н. Каткова (см., в частности, письмо В.П. Боткину от 1 марта 1841 г.).
В неоконченной статье "Идея искусства" Белинский развивал высказанное им ранее ("Полное собрание сочинений Д.И. Фонвизина", 1838, и др.) суждение о том, что искусство есть "мышление в образах" (III, 278). Это положение, сформулированное Гегелем, окажет решающее влияние не только на Белинского; оно станет главенствующим и для А.А. Потебни. В определении искусства Белинский исходил из краеугольной в гегелевской философии и эстетике мысли об идее как организующем начале всего сущего, а также о единстве содержания и формы: "общее есть идея" (III, 291), "идея /… это / субстанцияльная сила и содержание" жизни (III, 291).
Белинский начинает статью с констатации парадоксальности определения искусства как "мышления в образах", поскольку если "мы искусство называем мышлением", то "тем самым соединяем между собой два самые противоположные, самые несоединимые представления" (III, 278). Однако, развивая суждение, Белинский настаивает на том, что "в самой сущности искусства и мышления" заключается не только их противостояние, но и "их тесное, единокровное родство друг с другом" (III, 279). "Все сущее", утверждает Белинский, есть мышление, и "мышление состоит в диалектическом движении" (III, 279–280). Вслед за Гегелем его русский ученик повторит: "В человеке дух обрел самого себя, нашел свое полное выражение"; и мыслящая личность (субъект) осознает собственное Я (III, 284). В рукописи этой статьи Белинский развивает представление о двух сторонах художественного образа – об обобщении художником материала действительности (об общем) и о создании им индивидуального (частного): "Вся лествица творения есть не что иное, как обособление общего в частное, явление общего частным" (III, 293). Идея искусства как феномена бытия проявляется в том, что "идея по существу своему есть общее, ибо она не принадлежит ни известному времени, ни известному пространству; переходя в явление, она делается особным, индивидуальным, личным" (III, 293).
Среди наиболее крупных достижений Гегеля в области эстетики, вызвавших огромный интерес Белинского, следует выделить учение об отдельных видах искусства и их систематике. Система отдельных видов искусства строится философом в последовательности рассмотрения от пространственных феноменов к временным. Вершиной в развитии искусства Гегель считал поэзию (художественную литературу), видя в ней результат развития временных видов искусства. Гегелевский анализ этого феномена опирается на те позиции, которые были разработаны Аристотелем, Горацием, Лонгином, а спустя века великими соотечественниками философа – И.В. Гете, Ф. Шиллером, И.И. Винкельманом, Ф.В.И. Шеллингом и др. Уровень анализа литературных явлений Гегель поднял на принципиально новую высоту, демонстрируя диалектические возможности феномена искусства.
Эпос, по Гегелю, – объективный род литературы: "это само объективное в своей объективности" (419); эпос демонстрирует завершенность в создании картины мира. Лирика – явление, противопоставленное эпосу, субъективный род литературы; ее содержанием является "самовыражение субъекта", "внутренний мир, размышляющая и чувствующая душа"; по Гегелю, в лирике нет и не может быть "никакой субстанциальной целостности"; лирика демонстрирует "свою страсть, свое настроение" (420). Драма как род литературы соединяет признаки первых двух родов: это "объективное развертывание", но "объективное предстает как принадлежащее субъекту" (420).
Философ последовательно и с большим интересом рассматривал жанры эпоса – самого интересного, на его взгляд, явления. Анализ эпических жанров отражает как культурную ситуацию периода античности, так и состояние европейских литератур. Эпопея – излюбленный жанр Гегеля, поэтому даже сугубо научный разговор не способен скрыть восхищенных интонаций философа. Гегель подчеркивал, что только в эпопее может быть обнаружена "целостность и завершенность" (426). Эпическое сказание – это Книга, своего рода Библия народа, в которой отражен его изначальный дух. Поэт как субъект растворяется в своем детище. Эпопея фиксирует "всеобщее состояние мира" (433); содержанием ее является бытие мира. В "романтическом" искусстве (последней – третьей стадии развитии искусства), с началом христианской эпохи, эпопея вырождается, с горечью вынужден констатировать Гегель. На смену эпопее с ее демонстрацией нераздельного единства народного сознания приходит новый жанр – роман, в котором центральное место занимает изображение частной жизни. Уже у Л. Ариосто и М. Сервантеса нет и не может быть эпопеи, поскольку в эпическое вторгается авантюра и комическое. Роман, по Гегелю, – "современная буржуазная эпопея" (474). Это самая крупная и емкая жанровая форма Нового времени. Гегель говорит о разрушении старых представлений об эпике: в эпическое входит трагическое и комическое, а средоточием всего целого становится индивидуальная ситуация.