Для развития литературоведческой науки особое значение имеет последняя (Х) глава монографии, названная "Поэзия. Проза. Сгущение мысли". В ней Потебня формулирует основные положения своей концепции образа. Оппозиция "поэзия – проза" в системе Потебни содержит существенный смысл. Так, в автобиографии он подчеркивал, что эта оппозиция раскрывается через другую – "поэтическое и научное мышление". Комментируя это высказывание, следует отметить, что Потебню интересует художественное слово как данность искусства в его противопоставленности любому другому; т. е. указав "поэтическое" (а не "публицистическое", "канцелярское" и проч.), ученый тем самым подчеркнул, что для слова в искусстве важна полисемия, субъективно-личностно определяемая многозначность, а для слова во всех других сферах, и в первую очередь, безусловно, в науке, значимы объективность и однозначность. Соответственно, "поэтическим" словом создаются произведения искусства, а "прозаическим" – все остальное.
Смысл выражения "сгущение мысли", также заданного в названии главы, был определен Потебней чуть раньше. Еще в главе IX, размышляя об апперцепции (лат. ap < ad к + perception восприятие), ученый указывал, что "слово может быть орудием, с одной стороны, разложения, с другой - сгущения мысли" (152). Такое "сгущение мысли" Потебня видел в образе. Позиция ученого состояла в том, что "чувственный образ – исходная форма мысли" (156; курсив мой. – М.Л.), и образ "субъективен, потому что есть результат нам исключительно принадлежащей деятельности и в каждой душе слагается иначе, и объективен, потому что появляется при таких, а не других внешних возбуждениях и проецируется душою" (156). В терминах теории "внутренней формы слова" это суждение звучит так: "Символизм языка, по-видимому, может быть назван его поэтичностью; наоборот, забвение внутренней формы кажется нам прозаичностью слова" (160).
В этой завершающей монографию главе Потебня раскрывает также свою теорию "внутренней формы искусства". Ее логика прямо соотнесена с логикой теории "внутренней формы слова", поскольку ученый был убежден, что "поэзия есть одно из искусств, а потому связь ее со словом должна указывать на общие стороны языка и искусства". Он начинает с "отождествления моментов слова и произведения искусства", отметив, что "может быть, само по себе это сходство моментов не говорит еще ничего, но оно по крайней мере облегчает дальнейшие выводы" (160).
Потебня еще раз, и теперь уже непосредственно применяя теорию "внутренней формы слова" к искусству, повторяет ее положения, указав, что "в слове мы различаем: внешнюю форму, то есть членораздельный звук, содержание, объективируемое посредством звука, и внутреннюю форму <..>, тот способ, каким выражается содержание" (160). Ученый вновь подчеркивает на необходимость вдуматься в означенные категории и высказывает убежденность в том, что "при некотором внимании нет возможности смешать содержание с внутреннею формою" (160).
Потебня настаивал: "Внутренняя форма каждого из этих слов иначе направляет мысль", и "одно и то же новое восприятие <…> смотря по сочетаниям, в какие оно войдет с накопившимся в душе запасом, вызовет то или другое представление в слове" (160). "Внешняя" же форма "нераздельна с внутреннею, меняется вместе с нею, без нее перестает быть сама собою, но тем не менее совершенно от нее отлична" (160). Различия "внутренней" и "внешней" формы, по мнению ученого, "особенно легко почувствовать <…> в словах разного происхождения, получивших с течением времени одинаковый выговор: для малороссиянина слова мыло и мило различаются внутреннею формою, а не внешнею" (160).
Теория "внутренней формы искусства" строится Потебней по аналогии с теорией "внутренней формы слова": "Язык во всем своем объеме и каждое отдельное слово соответствует искусству, притом не только по своим стихиям, но и по способу их соединения" (165), в слове "те же стихии", что и в произведении искусства (161): содержание (значение) – внутренняя форма – внешняя форма.
В качестве примера Потебня анализирует образ из сферы изобразительного искусства. Обращение к такому примеру уместно, поскольку наглядность, которой лишено слово, но которая характеризует пространственные виды искусства, позволяет мгновенно, "одним взглядом", оценить особенности образа. Ученый рассматривает образ богини правосудия: "это - мраморная статуя (внешняя форма) женщины с мечом и весами (внутренняя форма)" (160). Действительно: 1) внешняя форма произведения – мрамор, т. е. материал, с которым работал художник; 2) внутренняя форма – образ женщины, со специфической атрибутикой в виде меча, весов (что Потебня указал) и повязки на глазах; т. е. это композиционное решение, когда, по легендарному выражению Микеланджело, от куска мрамора отсечено все лишнее; 3) во всей этой совокупности, в том числе в атрибутах, возникает содержание произведения: правосудие по природе должно быть милосердно (облик женщины); оно должно руководствоваться понятиями и идеями объективности и беспристрастности (повязка на глазах), взвешенности и справедливости (весы), неотвратимости наказания за совершенное преступление (меч); обе руки женщины заняты – и это косвенное воплощение идеи неподкупности.
Называя "те же самые стихии" в обратной последовательности и подчеркивая их соответствие "стихиям" слова, Потебня пишет, что это "содержание (или идея), соответствующее чувственному образу или развитому из него понятию; внутренняя форма, образ,который указывает на это содержание, соответствующий представлению (которое тоже имеет значение только как символ, намек на известную совокупность чувственных восприятий или на понятие), и, наконец, внешняя форма, в которой объективируется художественный образ" (165; выделено мной. – М.Л.).
Иными словами, существо искусства и его образная специфика, согласно Потебне, – это внутренняя форма произведения. И Потебня многократно подчеркивает эту мысль: "внутренняя форма художественного произведения (образ, идеал)" (165, 169 и др.). Если есть кусок мрамора (который может стать внешней формой произведения) и лично, а также общественно значимые идеи, то очевидно, что сами по себе они ни при каких обстоятельствах не могут превратиться в произведение искусства. Произведение искусства создается только человеком. Сама работа с материалом предполагает высокое техническое мастерство. В этом смысле, следуя логике Потебни, можно продолжить его мысль и сопоставить искусство и неискусство (суррогат, беллетристику, параискусство). Эта оппозиция может выглядеть как греческая мраморная статуя – и советский миф, воплощенный в "девушке с веслом". Очевидно, таким образом, что все три данности имеют непреходящее значение. В "девушке с веслом" и внешний материал (арматура и гипс) не может тягаться с мрамором, и внутренняя форма по определению не совершенна уже в силу ложности идеи особых – советских (в отличие от общечеловеческих) – ценностей.
Вывод самого ученого выглядит так: "в произведении искусства образ относится к содержанию, как в слове представление – к чувственному образу или понятию" (161). Это данность не только пространственных видов искусства, но и временного – литературы. Так, писал Потебня, и "под содержанием картины, романа [мы] разумеем ряд мыслей, вызываемых образами в зрителе и читателе или служивших почвою образа в самом художнике во время акта создания" (161). Более того, как правило, "одно и то же художественное произведение, один и тот же образ различно действует на разных людей и на одно лицо в разное время". Закольцовывая мысль, Потебня подчеркивает, что в отношении произведения искусства все "точно так": "одно и то же слово каждым понимается иначе" (161).
Комментируя выводы Потебни, следует сказать, что слово – только иллюзорно более легкий материал, чем мрамор. Слово – совершенно особый материал: оно уже сформировано нормами лексики, грамматики, синтаксиса и др. Работа с ним поэта и писателя и соответственно анализ его реципиентом и/или специалистом-литературоведом так же сложны, как работа скульптора, балерины, композитора и музыканта-исполнителя и соответственно анализ этой работы искусствоведами – специалистами в сферах изобразительного искусства, танца и музыки. Рождение произведения искусства с его образностью является тем актом творчества, в котором все три составляющих – внешняя форма, внутренняя форма и содержание (все три "агента художественного произведения", "три момента", по терминологии Потебни) – находятся в процессе взаимозависимого движения и развития.