На следующей стадии развития общества "психофизический катарсис древней игровой песни" переходит в "эстетический" (167). Это народная поэзия периода Средневековья и Раннего Ренессанса.
В это время – "еще за пределами литературы" – предполагается появление "отдельных носителей <слова>, певца или певцов, вышедших из хора" (189).
Именно из синкретизма (из "протоплазмы", как называет ее Веселовский) вышли, по его мнению, эпика, лирика, драма. Определяя эти литературные роды, Веселовский обращается к философии искусства Г.В.Ф. Гегеля и справедливо – в гегелевской терминологии – указывает, что эпос является выражением "объекта, объективного мира, впечатление которого полонит не развитое сознание личности, подавляя ее своею массой"; развитие лирики связано с ростом самосознания субъекта; формирование и становление драмы, определенной Веселовским через терминологию Гегеля как "поэзия объекта – субъекта" (т. е. объективно-субъективный род литературы), связано с тем, что "субъект окреп, [по]является возможность критического отношения к миру объективных явлений, оценка человеческой роли <…> страдательной или побеждающейся, борющейся" (190).
Анализируя роды литературы, Веселовский отделяет драму от эпоса и лирики. По его убеждению, эпос и лирика – следствия "разложения древнего обрядового хора"; драма же (и уточняет: "в первых своих художественных проявлениях") "сохранила весь его синкретизм, моменты действа, сказа, диалога, но в формах, упрочненных культом, и с содержанием мифа" (230). Именно в драме ученый видел устойчивость культовой традиции древности.
Появление автора ("самосознание личности") как факт литературы связано с выделением личности "из сословной замкнутости и партийных предубеждений" (219). Развивая эту мысль, Веселовский подчеркивает, что "анонимный певец эпических песен сменяется поэтом, и о нем ходят не легенды, как о Гомере и Гесиоде: у него есть биография" (219).
Историческая цепочка, изученная Веселовским, в результате выглядит следующим образом: от ритмико-музыкального синкретизма, "с постепенным развитием в нем элемента слова, текста, психологических и ритмических основ стилистики", – к хорическому действу, примкнувшему к обряду, а от него к песням "лирико-эпического характера", которые представляются первым естественным выделением из связи хора и обряда"; по следам этих процессов обособилась эпика, а "художественная лирика <обособилась> позднее ее"; возникновение же художественной драмы из культовой потребовало, по Веселовскому, "условий, которые сошлись лишь однажды в Греции" (245).
Вторая часть труда Веселовского "Три главы исторической поэтики" названа им "От певца к поэту. Выделение понятия поэзии". Ученый рассматривает два вида мотивации личного творчества: первый связан с идеей труда и усвоением предания, знания, результатов просвещения; второй определяется той формой вдохновения, в которой поэзия понимается "напитком и снедью" (264). Последний тезис ученый оговаривает: "Разумеется, образ одержимости давно перестал ощущаться реально" (264).
Третья часть труда – "Язык поэзии и язык прозы" – посвящена вопросам разграничения комплекса проблем поэтического и прозаического. Исходным пунктом размышления Веселовского становится суждение о том, что "выбор того или другого стиля или способа выражения органически обусловлен содержанием того, что мы назовем поэзией или прозой" (270; курсив мой. – М.Л.). Опираясь на положения "Поэтики" Аристотеля", Веселовский говорит о категории стиля и о таких проблемах стиля, как его ясность, т. е. достоинство, или "холодность", т. е. ущербность.
Ученый подчеркивает, что основы языка поэзии и языка прозы одни: "та же конструкция, те же риторические фигуры синекдохи, метонимии и т. п.; те же слова, образы, метафоры, эпитеты" (276). Но труд поэта связан с особым "сбережением усилий внимания", "экономией внимания" (275). "Органической принадлежностью стиля" поэзии является обобщение впечатлений жизни (277), и "психологический параллелизм" упорядочивается "параллелизмом ритмическим" (278). В "водворении" же прозы видят "рост личности" (296).
В конце жизни Веселовский разрабатывал новый курс "История поэтических сюжетов", который с вариантами поставленных задач и подключением соответствующих материалов читал в 1897–1903 гг. Тезисы под условным названием "Задача исторической поэтики", которую рассматривают как теоретическое введение к этому курсу, были найдены после смерти Веселовского его учеником В.Ф. Шишмаревым (опубл. в 1913 г.). В них сформулированы новые задачи исторической поэтики, обусловленные переходом от начальных этапов словесного творчества, что было предметом анализа Веселовского на протяжении всей его жизни, к этапам, близким современности и определяемым личным авторством.
Во-первых, главную задачу науки Веселовский видел в том, чтобы определить законы творчества и критерии "для оценки его явлений из исторической эволюции" (299). Во-вторых, он предполагал актуализировать интерес к психологии художественного творчества и в свете этого к таким значимым категориям, как "ритм, симметрия, волнистая линия, известные цвета, золотое деление <т. е. закон золотого сечения> и т. д." (299).
Веселовский размышлял о природе и характере прекрасного и подчеркнул, что "эстетическое обнимает и красивое, и безобразное" (299). В тезисах важна мысль о том, что "в эстетическом акте мы отвлекаем из мира впечатлений звука и света внутренние образы предметов, их формы, цвета, типы, звуки как раздельные от нас, отображающие предметный мир. Они отображают все это условно: предметы схватываются интенсивно со стороны, которая представляется нам типической; эта типическая черта дает ему известную цельность, как бы личность; вокруг этого центра собираются по смежности ряды ассоциаций" (299). В творчестве и его анализе Веселовский подчеркнул значимость таких явлений, как "язык, образы, мотивы, типы, сюжеты – и вопрос эволюции" (300).
Незавершенная работа "Поэтика сюжетов" (опубл. в 1913 г.) органично связана с многолетними трудами Веселовского и, в частности, с положениями работы "Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля" и третьей части труда "Три главы из исторической поэтики". В работе "Поэтика сюжетов" Веселовский формулирует и развивает основные положения теории "странствующих сюжетов" (миграции сюжетов), согласно которой одинаковые сюжеты возникают у разных народов.
Объективно-исторической основой этой теории была та общественно-политическая ситуация, когда в результате интенсивного колониального захвата стран Азии и Африки ученые встали перед фактами общности культуры разных народов. По итогам осуществленных трудов исследователи констатировали известную близость и/или схожесть исторического развития народов, в том числе близость и/или схожесть сюжетов. Однако культивируя детали, исследователи сводили сюжет к схеме, не учитывающей национально-исторического своеобразия произведения. Общность сюжетов объяснялась фактами влияний и заимствований, что считалось результатом глобальных переселений народов (вследствие природных катаклизмов, эпидемий, политических гонений, войн, крестовых походов и др.). Немецкий ученый Т. Бенфей в 1859 г. опубликовал свое предисловие к переводу индийского эпоса "Панчатантра", в котором, интерпретируя положение о "странствующих сюжетах", выдвинул теорию заимствования, приводя доводы в пользу утверждения, что ряд сюжетов в литературах Европы имеет индийское происхождение.
В противовес этой теории Веселовский, раскрывая понимание "странствующих" явлений, выдвинул теорию самозарождения сюжетов. Во введении к работе "Поэтика сюжетов", определяя цели и задачи исследований сюжетики и сюжетосложения, Веселовский вновь подчеркнул, что задача исторической поэтики, как она ему представляется, состоит в определении "роли и границ предания в процессе личного творчества" (300). Такие предания служили "когда-то естественным выражением собирательной психики и соответствующих ей бытовых условий на первых порах человеческого общежития" (300). В результате сложились, в терминологии Веселовского, определенные "формулы и схемы", "из которых многие удержались в позднейшем обращении, если они отвечали условиям нового применения" (300). Таким образом, со временем, в разном национально-культурном контексте, "формулы" меняются.
Веселовский был убежден, что существо "формул и схем" распространяется и на сюжет, и на его минимальную единицу – мотив. Сюжет понимался ученым как "комплекс мотивов" (301), как "сложные схемы, в области которых обобщались известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности" (302). Веселовский писал о том, что не все унаследованные сюжеты подлежали обновлениям; "иные могли забываться навсегда, потому что не служили выражению народившихся духовных интересов, другие, забытые, возникали снова" (303). Особую заслугу в обновлении сюжетов Веселовский видел в творчестве романтиков.