Известно, что тематика сонетов крайне разнообразна; тут и человек с его деяниями, чувствами и духовным миром; и природа, которая его окружает; и общество, в котором он живет. Сонетная форма одинаково успешно используется в любовно-психологической и философской, в описательной, пейзажной, политической лирике. Сонету одинаково присущи и пафос, и сатира, и нежность, и добродушная улыбка. И все же содержание сонета специфично: это - поэтическая форма, прежде всего приспособленная для передачи ощущения диалектики бытия. На внутренний драматизм сонетной формы исследователи обратили внимание еще во времена Шлегеля. Лишь в нашем столетии сонет определили как жанр не только драматический, но и диалектический. Наиболее подробно это определение раскрыто и обосновано в работе Иоганнеса Р. Бехера "Философия сонета, или Маленькие наставления по сонету".
По мнению Бехера, сонет отражает основные этапы диалектического движения жизни, чувства или мысли от тезиса, т. е. какого-то положения, через антитезис, т. е. противоположение, к синтезу, т. е. снятию противоположностей. Именно наличием трех фаз диалектического развития и определяется, в частности, деление сонета на два катрена и терцеты. В классической форме сонета первый катрен содержит тезис, второй - антитезис, терцеты (секстет) - синтез. При этом, однако, Бехер справедливо оговаривается, что "в чистом виде эта схема редко встречается в сонете. Она бесконечно варьируется…" И далее: "Отношения между положением и противоположением бывают исключительно сложными, и, возможно, на первый взгляд - незаметными, так же как и снятие обеих противоположностей в заключительной части". Поэтому вряд ли оправданными могут быть "уточнения" некоторых теоретиков сонетного жанра, согласно которым синтез непременно должен осуществляться только в обоих терцетах, или, напротив, лишь в последнем терцете, или даже только в последней строке последнего терцета, называемой "сонетным замком".
Все основные требования сонетного канона прочно связаны с диалектическим характером этой поэтической формы и возникли в поисках наиболее совершенного способа воплотить диалектическое содержание. Но формы движения человеческой мысли, в которых реализуется ее внутренняя диалектика, бесконечно разнообразны; столь же разнообразны и способы передачи этого движения в сонете. Истинный поэт - не раб сонетного канона, а его властитель и покоритель. "Поэт, а не надуманные "правила", определяет, сколько строк или слов необходимы и единственно возможны в каждом отдельном акте поэтического творения", - справедливо пишет один из авторитетных советских исследователей сонета К. С. Герасимов.
Понимание подвижности и гибкости сонетной формы определяет и наше отношение к нарушениям канона. К числу таких "неправильных", неканонических форм относятся, например, "хвостатые сонеты", или "сонеты с кодой" (от лат. cauda - хвост), т. е. сонеты с дополнительным стихом, терцетом или даже несколькими терцетами; "опрокинутый сонет", начинающийся двумя терцетами и завершающийся катренами; "безголовый сонет", включающий в себя одно четверостишие и два трехстишия; "хромой сонет", в котором четвертые стихи катренов короче остальных, и т. д. и т. п. Конечно, эти "неправильные" формы - лишь редкое исключение, но они, на наш взгляд, получают право на существование, если к ним поэт прибегает не ради формалистических ухищрений, не из стремления к "оригинальности", а потому, что этого потребовала сложность замысла и содержания произведения. Вот почему среди множества сонетов, представленных в этой книге, читатель обнаружит и некоторое число "неправильных", написанных с отступлением от строгого канона. К этому можно добавить, что сонетный канон не столь неподвижен, как это может показаться с первого взгляда. Сама история сонетной формы глубоко диалектична: внутренняя стабильность и устойчивость канона противоречиво сочетались с постоянным его движением и совершенствованием.
2
Первый известный нам сонет принадлежал перу итальянского поэта Якопо (Джакомо) да Лентини, творившего между 1215 и 1233 гг. и принадлежавшего к так называемой "сицилийской" поэтической школе.
Творчество поэтов этой школы, сгруппировавшихся при дворе короля Сицилии, а также короля и императора Германии Фридриха II Штауфена (1194–1250), знаменовало переход от рыцарской поэзии Прованса, бывшей до этой поры безраздельной властительницей дум в Европе, к итальянской предренессансной поэзии второй половины XIII в.
Как известно, рыцарская лирика представляла собой новый, важный этап в художественном развитии человечества. Прославляя сословно-рыцарский идеал "благородства" и чести, она вместе с тем утверждала в противовес безраздельно господствовавшей ранее аскетической религиозной догме жизнерадостный светский идеал, свидетельствовала о пробуждении интереса к краскам и формам реального мира и к душевным переживаниям человека. В рыцарской поэзии Прованса вырабатываются нормы литературного языка, появляются новые сложные строфические формы; в дошедших до нас песнях трубадуров насчитывается около 900 различных стихотворных размеров, и нет никаких сомнений, что на самом деле их было много больше.
Не удивительно ли, что среди этого обилия самых разнообразных, сложных и изысканных поэтических форм не нашлось места прародителю сонета? Большинство исследователей сходятся во мнении, что по самой своей сущности сонет как одна из универсальных поэтических форм и не мог появиться в средневековой поэзии. Как писал Валерий Брюсов, "трубадуры средневековья считали строфу собственностью того, кто ее изобрел, и не позволяли себе пользоваться чужими строфами"; иными словами, универсальность поэтической формы принципиально исключалась. Дело, однако, не только в этом. В условиях господства схоластики и не мог возникнуть жанр поэзии, основа которого - внутренняя диалектика.
Только тогда, когда обнаруживается кризис средневековой идеологии, в том числе и схоластической логики, возникают реальные возможности для появления сонетной формы. В Италии это происходит уже в XIII в. Вряд ли можно считать случайным, что первым автором сонета стал не рыцарь, а королевский нотариус, человек, по самому своему положению чуждый рыцарским сословным нормам и проникнутый тем стремлением к новым путям в науке и искусстве, которое столь характерно для окружения Фридриха II, покровителя естественных наук и поэзии, ярого противника папства.
Культура Возрождения, развивавшаяся в разных странах Европы на протяжении длительного периода - с конца XIII по начало XVII столетия, ознаменована величайшим расцветом сонетной формы.
Важнейшая особенность Возрождения - его переходный характер. Сохраняя еще разнообразные связи со средневековой культурой, Ренессанс вместе с тем знаменует новый этап в истории европейской культуры. Эта переходная эпоха характеризуется в социальном отношении как эпоха первоначального капиталистического накопления, т. е. рождения в недрах феодализма раннебуржуазных отношений; в политическом строе - как период, когда обнаруживаются тенденции к преодолению феодальной раздробленности, когда возникают национальные абсолютистские монархии. Наука в это время предпринимает первые попытки освободиться от роли "служанки богословия", которая ей была отведена в средние века. В борьбе против христианско-догматической морали рождается новая индивидуалистическая этика, начинается тот "подъем чувства личности", который В. И. Ленин считал одним из важнейших завоеваний буржуазного общества. Возникает новая, светская культура, в центре которой как мерило всего сущего стоит человек. Однако индивидуалистический характер ренессансного гуманизма не удовлетворял многих деятелей той эпохи; они пытаются преодолеть его, выдвигая требование общественной активности личности, подчеркивая необходимость гармонии интересов человека и общества. Известный советский исследователь А. Ф. Лосев справедливо характеризовал Возрождение не только как торжество индивидуализма, но и как, в конечном счете, его преодоление.
Таким образом, все пришло в движение: старое уже вынуждено отступать, хотя и сохраняет достаточно сил; новое уже зародилось, развивается, но еще не способно одержать над прошлым решительную и безусловную победу. Культура Возрождения по своей природе "диалогична", тяготеет к синтезу противоположных начал.