* * *
В другой лекции Вепря Петрова ("Третьей") герой-автор отказывается от любых определений действия или обстоятельства: "не важно на какую тему" (статья), "не важно сколько" (дней), "не важно зачем"… Об отсутствии страха (без страха: его не может быть там, где нет реальности; как и наоборот), как и сострадания или сочувствия, уже говорилось. В стихотворении "Скотоприимный дом в забытом Богом…" появляются "скотострофы / бес формы" (с заменой в предлоге конечного "з" на "с", и тогда бытовой трюизм "забытый богом" обретает вполне метафизическую реальность), и значит, еще в наш ряд – "бесформенный". В стихотворении о Скотопригоньевске Левшин разыгрывает одно из своих бесовских действ: "бесоворот", как он это называет, – массированную атаку корня "ското-", возникающего в известных словах: скотовасия, скотолепсия, скотурны, скотарсис (бесовской)… Подобие вируса, заражение слова. (Вообще в виртуальном, компьютерном мире оказывается много скотского: скотопоэт, свиноград – другие левшинские словообразования. Парадокс: высокие технологии и провоцируемое ими скотство. Этот управляемый Аушвиц явно движется в сторону киберпанка, хотя никакого будущего и нет – одно настоящее.)
* * *
Тотальное оскотиниванье, что не противоречит традиционному представлению о бесовстве и его разгуле. Но в стихотворении "Веки" автор варьирует: "и как есть атеист", "и как был атеист"… Этот мир виртуальности, неопределенный и неопределимый, бесформенный и бесовский, характеризуется в том числе и без-божием (безбожный), которое распространяется и на автора-героя. Ад с бесами есть, а их альтернативы: Бога с ангелами – нет. Или почти нет. Есть одно обстоятельство, когда ангел сможет появиться. Да и вместе с правом на поэзию.
* * *
Иногда мне кажется: я пишу продолжение предисловия к книге Сергея Завьялова "Речи" (М.: НЛО, 2010).
* * *
Бесконечность этого виртуального мира достигается варьированием. (Виртуальность сама по себе уже предполагает варьирование, множащиеся возможности, параллельные, сохраняющиеся, не отрицающие друг друга. В конкретной компьютерной практике всегда можно вовремя нажать Esc или Delete, причем ни отмена, ни уничтожение никогда не окончательны, раз есть опция "вернуть". Это и есть примитивный образ бес-смертия.) Варьируется, прежде всего, личность самого говорящего/пишущего. Он задается вопросом, кто он ("кто я"). Перечисляются возможности: игрушка, человек ("возможно"), животное, цветок, компьютер, "или меня просто нет"… Автор-герой останавливается на последнем варианте: "пустота внутри меня / как у себя дома / это самое вероятное / думаю меня нет…". Он почти растворяется в этих вариантах-возможностях себя. Множественность оборачивается отсутствием, не-существованьем. И еще одно определение в наш ряд, характеризующий виртуальный мир: без-жизненный. Не-жизнь. Пустота, которая вполне естественно ассоциируется с бездной. Тема ада и бесовства продолжается. В одном из стихотворений герой пытается нащупать ногой тапки, но "какое там. Ноги нашарили лишь / Бездну…" Именно так, с большой буквы. Стихотворение называется "Голоса" (они и разбудили его, перебивающие друг друга, разыгрывающие абсурдную радиопьесу под музыку Глиэра). А на отчаянный вопрос, что это, отвечают: "Да так, Радио Твоего Мозга"… Транслируемые голоса традиционно ассоциируются с бесовской одержимостью. Пустота густо населена, у нее есть хозяева, как у всякого дома, это все те же (и всегда разные) варианты "я", перебивающие друг друга и друг друга не отменяющие.
* * *
У "голосов" в творчестве Игоря Левшина – традиция. В книгу вошло некоторое количество давних произведений; и очень интересно сравнивать их с поздними, обнаруживая родство: как уже тогда, в восьмидесятые, зарождались темы и принципы, которым в последующем предстоит дооформиться. В раннем стихотворении под названием "84" (это число заданных строк, на самом деле их в итоге оказывается 87, да и последняя строка оборачивается новым началом, и многоточие в конце; но написанное приблизительно в году с тем же номером) герой-автор спорит и борется с множеством голосов, уговаривающих его, упрекающих, угрожающих. Они еще неразличимы, недифференцируемое множество; "мы", "вы", "они" – то говорят они о себе, то к ним обращается герой. А он, напротив, единичен ("я") и им противопоставлен. Или он – один из них? Впрочем, уже тогда "я" и "мы"/"вы" путаются и переходят друг в друга: "я как мы одинок". И эта борьба с голосами внутри себя приводит к тому, что письмо/речь становится бесконечным, как и пустым (пустое письмо); стихотворение превращается в механическое нанизывание номерных строк: "с этой – восемьдесят / с этой – восемьдесят одна…" И с мучительным ожиданием завершения: "Не могу сосчитать… уже было семьдесят строк… сколько можно! сколько там строк?" – оно постоянно (и бесконечно) откладывается.
* * *
Вариативное, бесконечно варьирующееся письмо – это письмо черновое. Вторая половина XX века принесла своеобразный культ черновика, прелесть которого в его неостановимости и бесконечности. (Окончателен – беловик.) В зависимости от личности поэт может трактовать эти неостановимость и бесконечность равно как мучительные и, напротив, как счастливые, почти письменный аналог бессмертия. (Возможны варианты.) Одни поэты (как и прозаики) стилизовали собственное, оригинальное письмо как черновое, другие использовали готовые черновики – и свои, и чужие. Блестящим примером превращения исторического черновика в прекрасные, вполне "готовые", не нуждающиеся в "беловике" стихи – "Черновики Пушкина" Генриха Сапгира. Игорь Левшин выбирает "третий путь", "возвращая" известные, законченные стихи в их черновую бесконечность и незавершенность. В его "Говорящей ветоши (поэме для неспешного чтения)" главным мотивом, связующим различные ее части, становится образ из поэмы Бориса Пастернака "1905 год": "Этот оползень царств, / Это пьяное паданье снега" – который автор то варьирует, то повторяет, словно бы проговаривает, пробует на слух (как и положено поэту; это сочинение чужого стихотворения напоминает известный опыт героя Борхеса, переписывающего "Дон-Кихота"), то добавляет к нему свои варианты.
* * *
Окончательно закрепленный и выбранный "вариант" Пастернака рассыпается в множащихся вариантах неоконченного, бесконечного письма: "Этот оползень царств / Это пьяное пáдание снега / Это опыт мытарств / В беспредметном – и воля и нега / в беспредметном и воля и нега… То был оползень царств / Или – пьяное пáданье снега / После стольких мытарств… Прямо в оползень царств / Под пьяное паданье снега… Скоро оползень царств: / ужé пьяное паданье снега. / В пересменке мытарств / Ожидание смысла и негра / в ожидании смысла и нега / в беспредметном лишь воля и нега…" И вплоть до "заметающий признак предмета" – образ, который и характеризует это расплывчатое, почти беспредметное письмо, принципом которого становится само говорение, тревожное и мучительное, как было мучительным нанизывание строк (в ожидании завершения, конечности) в раннем стихотворении 1980-х. И значит, это говорение движется ожиданием: в стихи вносится эсхатологический мотив: "прямо в оползень царств", "скоро оползень царств"… И наконец: "после оползня царств / Будет пьяное паданье бога" – из главки "Дог", которая вся пронизана эсхатологией, естественно, отчасти ироничной: "Ну скажи, брат, на кой / так вот жить в ожидании дога? / На кой / эта жизнь в ожидании дога…" (заодно и отсылка к Беккету). Черновое письмо – письмо ожидающее.
* * *
Одно из посвящений поэмы – "100-летию первой русской революции". Интересно, что было первоначальным: тема революции, вызвавшая поэму Пастернака, ей посвященную, или поэма Пастернака, вызвавшая тему революции? (Впрочем, первоначального, как и окончательного, здесь быть не может.) Но в любом случае революция – сама по себе уже образ множащихся возможностей (отсюда преследующая революционеров идея бесконечной революции), и, конечно, революция естественно связывается с эсхатологическими ожиданиями: конец мира (старого или всякого – зависит от вкуса).
* * *
Строки Пастернака из "1905 года" не единственные в поэме, давшие основу левшинским импровизациям ("импровизация" здесь довольно уместное слово). Тут и другие стихи Пастернака, и Блок (в том числе его "Двенадцать") с Заболоцким, причем они путаются или совмещаются благодаря ритмическим совпадениям, как и, например, Багрицкий с Лермонтовым/Гёте. Мелькнет что-то из Некрасова, из Пушкина, Фета… Охвачены разные жанры: элегия, романс/песня, баллады в разном вкусе (в том числе замечательная "сны йозефа бойса, фашистского летчика, сбитого над крымом зимой 43-го"); фарсовая сценка с компьютеризированными героями и ассоциациями ("Дорога", именно здесь появляется блоковский пес из "Двенадцати"), три черноватых описания смертей персонажей внутри заглавного стихотворения ("Три смерти" Игоря Левшина)… И приметами этого разнородного материала становятся вариативность (варианты могут быть внутри стихотворения или представлять собой соседние: стихотворение как бы переписывается, из "первоначального" варианта – хотя "первоначального" здесь нет – сохраняя лишь ритм и отдельные образы. Это и есть Стихи-После-Катастрофы-Интернета: чужое и свое не различаются (тут ни в коем случае не цитирование) и легко меняются местами (отчуждение своего), как и объект и субъект: пользователь легко оказывается используемым.