Реально argumentum состоит из трех последовательных сообщений. Два из них отсылают к стандартной структуре словарной статьи: заглавное слово плюс (все-таки!) его дефиниция; третье же, вернее первое по порядку, представляет собой какое-то избыточное, дополнительное обозначение главки. Иными словами, у каждой словарной статьи два заголовка: "литературный" и "словарный". Они могут быть связаны отношением чистой редупликации ("ATOPOS: ATOPOS", "ВОСХИЩЕНИЕ: ВОСХИЩЕНИЕ" и т. д.), варьирования ("Я БЕЗУМЕН: БЕЗУМЕЦ" и т. д.) или же образной замены ("КАК ЛАЗУРЬ БЫЛА СВЕТЛА: ВСТРЕЧА"). При образовании "литературного" заголовка осуществляется операция перевода с одного языка на другой, который в одних точках полностью совпадает с первым, а в других лишь отчасти. Обычно так бывает с родственными языками, диалектами, а также… с метаязыком, образованным на основе языка-объекта. Барт характеризует эту операцию как брехтовское "очуждение" (Verfremdung), одним из средств которого служили выставлявшиеся на сцене плакаты с "заголовками" спектакля. В его собственной книге этот эффект работает на двух уровнях. На внешнем уровне весь argumentum служит "плакатом" по отношению ко всей главе, или словарной статье; на внутреннем уровне "литературный" заголовок argumentum'a является очуждающим "плакатом" по отношению к двум другим, "словарным" его частям. В обоих случаях Барт противопоставляет непосредственной "речи влюбленного" (внешний уровень) или же ее краткому резюме (внутренний уровень) авторский метаязык - тот самый метаязык, от которого он открещивался во введении к книге… говоря при этом опять-таки на метаязыке литературной теории. Внешне роль метаязыка сведена к минимуму, к стандартным риторическим операциям сжатия (резюмирования) или субституции; но она явственно ощущается читателем.
Следы авторского присутствия заметны и внутри того текста, где "берет слово и говорит влюбленный": таковы, в частности, зашифрованные ссылки, инициалы друзей Ролана Барта (как и названия главок, они удваиваются - внизу страницы стоит относительно полная ссылка, а на полях - совсем краткая пометка "для себя", впрочем, ссылки тоже отсылают не к "библиографии", а к "Tabula gratulatoria", не к сухим "источникам", а к "личностным" "благодарностям"). В них прямо заявляет о себе автор как биографическая личность, чьи внетекстовые жизненные обстоятельства мы знаем и должны знать лишь частично, лишь пытаемся кое-что в них угадывать. "Р.С.Б.: беседа", "Ж.-Л. Б.: беседа", "R.Н.: беседа" - все эти маргиналии представляют собой инородные вкрапления в "речь влюбленного". Можно предположить, что некоторые из таящихся за ними лиц связаны с автором любовными отношениями, а раз так, то эти ссылки наводят на мысль о какой-то иной дискурсивной реальности, где "другой" не хранит молчание, не производит пустые, уклончивые, двусмысленные знаки, но одаряет говорящего "я" своим ответным веским Словом, словом экзистенциального опыта, другим языком, внеположным его собственному дискурсу.
Итак, замысловатая композиция бартовской книги исподволь вводит в ее текст закадровую фигуру автора - того самого автора, о "смерти" которого Барт провозглашал за десять лет до того, в конце 60-х годов. Собственно, появление в тексте автора неизбежно вытекает из присутствия в нем персонажей - это две сопряженные инстанции, не существующие одна без другой. Жозе-Луис Диаз писал о "вторичном изобретении автора у Барта", причем "новоизобретенный" автор больше "не является источником, первоначалом, средоточием текста. Это побочная структура, нередко притягиваемая центростремительной силой произведения в целом". Барт заботится о поддержании равновесия сил: персонажу отводится большая часть текстового объема, принимаются специальные композиционные меры для предохранения его речи от подавляющего действия авторского метаязыка, но метаязык все-таки присутствует в раздробленном, фрагментированном виде - в доктринальном введении к книге, в образных названиях глав, в точечных отсылках к реальной авторской биографии. Сквозь псевдословарную композицию, которая имитирует случайный поток знаков, читаемых "влюбленным субъектом" в жизни, проступает связная, сквозная структура противоборства двух кодов, которой традиционно определяется динамика произведений литературы.
Вещи
Квазиупорядоченные системы интересовали Барта уже с конца 60-х годов. В книге о Японии "Империя знаков" (1970) он подробно пишет о японских трехстишиях хокку (хайку); позднее в этом же поэтическом жанре будет пытаться выразить свои переживания и герой "Фрагментов…". Корпус японских стихотворных миниатюр представляет собой фрагментарную знаковую систему - реально рассредоточенное множество текстов, написанных разными людьми, в разное время и по разным поводам. В этом множестве ни один текст не является "главным", "вступительным" или же "заключительным". Барт сближает с ним условно рассредоточенное - или, что то же самое, условно упорядоченное - множество статей в словаре, связанное многообразными ассоциациями без начала, центра или завершения (прямая противоположность аристотелевскому пониманию композиции, где обязательно должны наличествовать "начало, середина и конец" - Поэт. 1450 Ь):
…Наиболее точным образом таких отражений без толчка и упора, такой игры отблесков без исходного источника был бы для нас образ словаря, в котором слово может быть определено лишь с помощью других слов.
Но японские трехстишия интересуют Барта не только своей множественностью и неупорядоченностью. Они еще и отказываются приписывать вещам смысл: "…реальному отказано а смысле, более того, реальное даже не обладает более смыслом реальности". Не нагружая на свой реальный референт, как это делает европейская литература, бремя коннотативных смыслов, японское хокку относится к вещам легко: бытовой "сюжет" может быть самым ничтожным внешним предлогом, подобно тому как японский подарок может представлять собой самую не-значительную вещицу, богато и тщательно упакованную. Трудно сказать, как мыслил себе Барт роль референта в словаре, - его тексты не дают для этого достаточного материала. Но несомненно, что в том псевдословаре, каким являются "Фрагменты речи влюбленного", статус реалий, вещей существенно иной, чем в хокку.
Для влюбленного материальные предметы существуют лишь постольку, поскольку метонимически замещают собой любимого человека, поскольку наполнены его флюидом-"маной":
От любимого человека исходит некая сила, которую ничто не в силах остановить и которая пропитывает все им задетое - пусть даже задетое взглядом […]. Вне этих фетишей в любовном мире предметов нет (с. 291–292).
Фетиши - предметы хоть и редкие, зато тяжко насыщенные энергией Образа. Любопытно, что в изложении Барта эти предметы часто оказываются съедобными: таковы и бутерброды, которые делает Шарлотта на глазах у Вертера, и апельсины, которые уже сам Вертер преподносит Шарлотте (а та из вежливости делится ими с "беззастенчивой соседкой" - с. 139), и груши, которые все тот же Вертер снимает длинным шестом с дерева, передавая любимой… О кулинарной тематике в творчестве Барта в связи с проблемой континуальности уже упоминалось выше; а на бытийный характер кушаний-фетишей косвенно указывает сам Барт, неоднократно ссылаясь в своей книге на работы Д. У. Уинникота, который выдвинул в 50-х годах теорию "переходных объектов", заменяющих материнскую грудь для отнятого от груди младенца. "Переходный объект" объединяет в себе ряд важнейших факторов любовного чувства: связь с Матерью, бытийную полноту, сакральность переживания.
Однако вещи во "Фрагментах…" Барта могут восприниматься по-другому, и ассоциативную логику этого восприятия необходимо проследить. Даже предметы-фетиши обладают одной особенностью, отличающей их от субстанции, - подобно пресловутому Образу-картошке, они внутренне непрерывны, но ограничены извне. Об ограниченности, изолированности вещественных воспоминаний - в частности, об их изъятости из временной длительности - говорится в той самой главке "Воспоминание", где цитируется сцена из "Вертера" со сбором груш:
Такой театр времени - прямая противоположность поискам утраченного времени; ведь мои воспоминания патетически - точечны, а не философски-дискурсивны; я вспоминаю, чтобы быть несчастным/счастливым - не для того, чтобы понять (c. 106).
С другой стороны, именно точечные материальные детали любимого тела дают толчок развитию завораживающего Образа:
…Что же в этом любимом теле призвано служить для меня фетишем? Какая часть, быть может - до крайности неуловимая, какая особенность? Манера подстригать ногти, чуть выщербленный зуб, прядь волос, манера растопыривать пальцы во время разговора, при курении? Обо всех этих изгибах тела мне хочется сказать, что они изумительны (с. 172).