В концовке "Слабого сердца" (1848) Аркадий "…остановился на минуту и бросил пронзительный взгляд вдоль реки в дымную, морозно-мутную даль, вдруг заалевшую последним пурпуром кровавой зари, догоравшей в мгляном небосклоне. Ночь ложилась над городом, и вся необъятная, вспухшая от растаявшего снега поляна Невы, с последним отблеском солнца, осыпалась бесконечными мириадами искр мглистого инея. <…> Сжатый воздух дрожал от малейшего звука, и, словно великаны, со всех кровель обеих набережных подымались и неслись вверх по холодному небу столпы дыма, сплетаясь и расплетаясь в дороге, так что, казалось, новые здания вставали над старым, новый город складывался в воздухе… Казалось, наконец, что весь этот мир, со всеми жильцами его, сильными и слабыми, со всеми жилищами их, приютами нищих или раззолоченными палатами – отрадой сильных мира сего, в этот сумеречный час походит на фантастическую волшебную грезу, на сон, который в свою очередь тотчас исчезнет и искурится паром к темно-синему небу" (2, 48).
Обратим внимание на три момента. Город подан: 1) в меркнущем свете последнего вечера мира (предчувствие будущих образов апокалипсиса Петербурга); 2) в поэтике сна и грезы (предварение позднейших образов растворения / исчезновения); 3) с усилением гоголевско-гофмановского антуража описания.
Но самое для нас ценное в этом фрагменте – фраза, в которой "новый город складывался в воздухе". Есть основания предполагать, вслед за В.Н. Топоровым (1971) и Г.С. Померанцем (1979), что в тему "Достоевский и Даниил Андреев" должен быть внесен еще один историософский акцент: это образ "инфра-Петербурга", впервые мелькнувший в финале "Слабого сердца". В "Розе Мира" над эмпирическим Городом стоит его метафизический прообраз – Медный Всадник (как над Москвой – Белый Кремль, а над Дели – Тадж Махал; см. выше – о всадниках-памятниках Города).
Обратим внимание: в продолжении приведенной выше цитаты мы, кажется, впервые сталкиваемся с устойчивым фразеологизмом "новое, незнакомое доселе ощущение"; оно знаменует у Достоевского то состояние души его героя, которое можно определить как озарение.
"Он вздрогнул, и сердце его как будто облилось в это мгновение горячим ключом крови, вдруг вскипевшей от прилива какого-то могучего, но доселе не знакомого ему ощущения. <…> Он побледнел и как будто прозрел во что-то новое в эту минуту" (2, 48). Сцена эта, целиком повторенная в "Петербургских сновидениях" (1861) с заменой героя на авторское "я", имеет уточнение: "Я как будто что-то понял в эту минуту, до сих пор только шевелившееся во мне, но еще не осмысленное; как будто прозрел во что-то новое, совершенно в новый мир, мне незнакомый, известный по каким-то темным слухам, по каким-то таинственным знакам. Я полагаю, что с этой именно минуты началось мое существование…" (19, 69). Предварительное делегирование герою личного опыта интуиции; последующее присвоение его автором; утверждение этой общей для героя и автора биографической точки в качестве кардинального момента в истории самосознания и самоопределения – таков серпантин совместного пути к овладению умениями непосредственного сознавания (мышления), т. е. опять же интуиции. Причем если для героя "Слабого сердца", Аркадия, это "новое ощущение" разрешается в тоске и хандре ("Он сделался скучен и угрюм и потерял всю свою веселость" – 2, 48), то для автора "Петербургских сновидений" это же состояние пережито катартически.
Амбивалентное стяжение эмотивно разнонаправленных итогов "нового ощущения" дано в пневматологии Раскольникова. Спрятавший награбленное под камень герой захвачен новым чувством: "одно новое, непреодолимое ощущение овладевало им все более и более почти с каждой минутой: это было какое-то бесконечное, почти физическое отвращение ко всему встречавшемуся и окружающему, упорное, злобное, ненавистное" (6, 87); из квартиры Мармеладовых Раскольников выходит "полный одного, нового, необъятного ощущения" (6, 146), какое переживает получивший прощение приговоренный к смертной казни.
В "Подростке" Город, овнешненный в ландшафте, уже спокойно принят в естественности своих очертаний и объемов. На этом фоне резко повышается роль усиленной рефлексии над мнимостью всей этой обыкновенности и естественности; она мгновенно, "в такое петербургское утро, гнилое, сырое и туманное", переводит каменную физику Петербурга в метафизику Исчезающего Града: "Мне сто раз, среди этого тумана, задавалась странная, но навязчивая греза: "А что, как разлетится этот туман и уйдет кверху, не уйдет ли с ним вместе весь этот гнилой, склизкий город, подымется с туманом и исчезнет, как дым, и останется прежнее финское болото, а посреди его, пожалуй, для красы, бронзовый всадник на жарко дышащем, загнанном коне? <…> Может быть, все это чей-нибудь сон, и ни одного человека здесь нет настоящего, истинного, ни одного поступка действительного? Кто-нибудь вдруг проснется, кому все это грезится, и все вдруг исчезнет"" (13, 113). Этот знаменитый фрагмент может послужить эпиграфом ко всему "петербургскому тексту" русской классики.
В "Маленьких картинках" "Дневника писателя" за 1873 г. (гл. 13), в описании летнего пыльного Петербурга, писатель вспоминает другой Невский – объятый зимним туманом, когда проспект "переходить особенно интересно" в "адский туман: слышны лишь топот и крики, и видно кругом лишь на сажень. И вот вдруг внезапно раздаются из тумана быстрые, частые, сильно приближающиеся твердые звуки, страшные и зловещие в эту минуту, очень похожие на то, как если бы шесть или семь человек сечками рубили в чане капусту. <…> Из тумана на расстоянии лишь одного шагу на вас вдруг вырезывается серая морда жарко дышащего рысака, бешено несущегося со скоростью железнодорожного курьерского поезда – пена на удилах, дуга на отлете, вожжи натянуты, а красивые сильные ноги с каждым взмахом быстро, ровно и твердо отмеривают по сажени. Один миг, отчаянный крик кучера, и – все мелькнуло и пролетело из тумана в туман, и топот, и рубка, и крики, все исчезло опять, как видение. Подлинно петербургское видение!" (21, 105–106).
Городской туман, камуфлирующий объемную стереометрию Города, скрадывающий углы и погружающий обывателя в мир зыбких абрисов, теней и силуэтов, сам по себе оказывается полуреальной "материей", которая порождает химеры плывущего и тающего в струйных извивах бытия. Разорванные клочки реальности пролетают мимо глаз "из тумана в туман", оставляя в памяти смутные образы чего-то без лица и названья.
Переходы от резко очерченной графики углов, порогов и граничных пространственных топосов (лестница, порог, площадь и пр.) к поэтике импрессионистических "пятен" и миражей, лишь намеком декорирующих бытовое обстояние и сценографию действия, почти незаметны, как почти неуловимы переходы от "текста" Города к текстам его описания (т. е. от феноменологии к эстетической герменевтике).
Пространство обитаемого Града кубистично: оно составлено из острых углов ("всего только угол" кухни, занимаемый Девушкиным, мгновенно стал отмеченным; ер.: "Петербургские углы" Н.А. Некрасова (1845)) и подвалов (тот же угол, но острием вниз). От топонима "Пять углов" до "Переписки из двух углов" (1921) живет в "петербургском тексте" геометрия жестко расчисленного Города. От эмпирической горизонтали угловой жизни до метафизики вертикального "подполья" – таков путь героя-интроверта Достоевского. Автор "самого петербургского" текста XX века – романа "Петербург" (1913–1914) А. Белый, сын профессора-математика, описал свое детское мышление в константах кубистической поэтики: герой "Котика Летаева" (1915–1916) думает плоскостями и объемами, углами и комнатами, переходами, порогами и лабиринтами.