Целостной (уникальной для своей эпохи) мистической концепцией Петербурга стала картина метаисторического Града у Д. Андреева: Медный Всадник проецируется в инфра-Петербурге как белое видение. Автор "Розы Мира" (оконч. в 50-е годы) возвращается в своем визионерском опыте к полуязыческим контекстам Фальконетова монумента (Георгий Победоносец; воин-змееборец; при этом как-то забывается, что Георгий – покровитель Москвы, его изображения вошли в герб старой столицы). Не без "мистического сладострастия" (в котором Д. Андреев упрекает А. Скрябина как автора "Поэмы экстаза") русский мистик показывает слой Загробья, получивший название Агра ("Черно-зеркальные отражения великих городов Энрофа<…>"): "[…] Там тоже есть большая, но черная, как тушь, река и здания, излучающие кроваво-красное свечение. […] Когда мы приблизились к зданию, составлявшему темно-эфирное тело Инженерного замка, я различил неподвижно сидящее на его крыше существо, огромное, величиной с ящера мезозойской эры. Оно было женского пола, мешковатое и рыхлое, с серою, ноздреватою кожей".
На Д. Андрееве замыкается линия того мистического реализма, который в XIX веке мог связываться с романтической фантастикой, а в XX стал традиционным же языком петербургских самоописаний, осложненных то космогонической мифологией (В. Гиппиус. "Сон в пустыне", 1918; Н. Анциферов. "Быль и миф Петербурга", 1922; "Душа Петербурга", 1923), то ироническим фрейдизмом (Г. Федотов. "Три столицы", 1926), то православной историософией (К. Зайцев. "В сумерках культуры", 1921), то прямой цитацией гоголевско-герценовско-Достоевской традиции (В. Вейдле. "Петербургские пророчества", 1939), то фельетонными интонациями (Т. Богданович. "Санкт-Питербурхъ", 1917; А. Рославлев. "Гибнущие ризы", 1918; Н. Архангельский. "Петро-нэпо-град", 1922). На фоне таких текстов, как "Три столицы" В. Шульгина (1922), "Москва – Петербург" Е. Замятина (1933), "Москва и Петербург" А. Мертваго (1908), публицистическая апокалиптика отличена лишь меньшим количеством бытовых деталей ("бытовое" при этом может принадлежать как знакам обыденной реальности, так и литературно-мифологическому ряду).
Обытовление петербургского трансцензуса – результат работы компенсаторных механизмов, призванных к снятию специфично городского страха смерти и тотальной угрозы мировой столицы, направленной на ее обитателей. Горизонт диалогических возможностей общения с Городом оказался заслоненным многослойным опытом готовых репрезентаций ("быль и миф"), ни одна из которых не берет на себя функции объяснения, подменяя ее, как в мифе, именующей знаковостью. Мы общаемся не с Петербургом, а с петербургским мифом и "петербургским текстом".
Мистика Города, как всякая подлинная, т. е. религиозная мистика, в текстах не нуждается. Она нуждается в особой организации опыта целостного общения, которая достижима лишь в ситуации встречи, т. е. личного диалога меж живым человеческим сердцем и живой душой Неискупленного Града.
Метафизический Город
Город в прозе Достоевского предстает как пространство нового типа деятельности, а именно: труд жизни. Эта сравнительно новая для отечественной урбанистики идеологема проясняется на антиномично выстроенных категориях "служба" / "дело", "суета" / "дело", "сплетня (скандал)" / "творчество". Достоевский артикулирует эти оппозиции не без влияния Гоголя (вспомним в "Риме" – "страшное царство слов вместо дел"): "Мы собираемся на лень и на отдых, как на какое-то тугое и строгое дело" (18, 30); здесь же прозвучал призыв: "Покажите нам дело, а главное, заинтересуйте нас к этому делу" (18, 31); ср.: "Это только в Москве отдыхают перед делом. Петербург отдыхает после дела" (18, 111);
"Мы все как будто работники, которые несут на себе какую-то ношу, добровольно взваленную на плечи, и рады-рады, что европейски и с надлежащим приличием донесут ее хоть до летнего сезона. Каких только занятий не задаем мы себе так, из подражания!" (18, 111–112). "Мы – народ деловой; нам иногда в театр и некогда" (18, 112). В показаниях следственной комиссии по делу Петрашевского встречаем: "Самый высочайший комизм для меня – это ненужная никому деятельность" (18, 134).
В труде городской жизни Петербург Достоевского проявляет себя как среда активного сопротивления. Здесь вязкая материя "обстоятельств" и "превратностей" проявляет себя как агрессивная и зловредная, иронично "умышляющая" против человека. Достоинство его поверяется на меру умения преодолеть вязкость препятствий и запинок, на способность разредить густую консистенцию досадных ситуаций: "Мы как будто тянем наш жизненный гуж через силу" (18, 30). Человек в реке городской жизни – всегда против течения. Спокойный ритм городского существования может быть гарантирован ему аккуратным следованиям уставу сословно-социальной роли. "Не тот Долгорукий" обречен на маргинальную жизнь.
Как художник-метафизик Достоевский был заинтересован, с одной стороны, в изучении вполне эмпирических и конкретных реальностей, конституирующих сознание человека напрямую и без всяких метафизических хитростей, а с другой – "механизмами" трансляции ирреальных онтологий в горизонт внутреннего самоощущения героя.
Есть такие среды, сферы обитания, ландшафты и прочие пространственные структуры, насыщенные энергией скульптурации сознающей материи, в которых человек – всего лишь ментальная глина в руках невидимого Ваятеля. Этот Ваятель – не сам Город, а злобный и властный Хозяин Города, ни разу и никем не названный по имени, но из всей совокупности исходящих от него угроз и применяемых им моральных и физических мучений ясно, что это – Хозяин дольнего Ада повседневности, хитроумный конструктор каменных лабиринтов дольнего жития, изобретатель интриг, инициатор мнимых миров и провокатор всяческой житейской путаницы, режиссер "дьяволова водевиля", гений лести и источник лжи, а проще говоря – Русский Черт, высокие титулы которого (Мировое Зло, Лукавый, Антихрист, Люцифер и пр.) убедительно дискредитированы образом пошловатого джентльмена в "Братьях Карамазовых". Но не будем думать, что столь простенькое объяснение затрудненной или неотменяемой в обильности несчастий городской жизни ("Черт попутал") могло служить писателю сколько-нибудь серьезной мотивировкой. Не будь у человека органа восприятия темных внушений, никакие уловки демонской рати не имели бы успеха. Человеческое существо, искони пораженное первородным грехом, готово к приятию инспираций Мирового Зла в любых порциях. Далеко не первым Достоевский изобразил демонизм Города; его приоритет – в другой области: в поэтике "усиленного сознавания" (5, 102) героем демонических ловушек и попыток сопротивления нарочитой (т. е. вмененной всей онтологии его городской жизни) некоей "умышленности". Феноменология злой жизни у Достоевского предъявляет нам не образ безнадежного испорченного мира, в который человек втянут бесповоротно и с неизбежно трагическим результатом, а нечто иное.
Это "иное" – в образах метафизической дружбы Мирового Зла и "изначально злого в человеческой природе" (говоря названием Кантова трактата 1792 г.).
Осмысление и художественный анализ психологии горожанина и фактурной природы Города в ее метафизических измерениях проходит у Достоевского три этапа. Ранний Достоевский предъявляет феноменологию восприятия городской реальности глазами "мечтателя", тип которого подробно изучается в фельетонах "Петербургской летописи" (1847) и в других журнальных вещах. Поэтика этих текстов строится на эскалации гоголевских экфразисов. В дальнейшем точка зрения на Город становится множественной и объемной – с преобладанием интроспективного видения. Здесь феноменология переходит в эстетическую герменевтику. Наконец, наиболее впечатляющие результаты достигнуты на путях суммарной авторской метафизики петербургского пространства, которая научила мировую литературу конца XIX – начала XX века приемам художественной урбанистики. Мы вкратце напомним известные читателю эпизоды.