Вопрос о соизмеримости/несоизмеримости эстетических практик и практик познавания мира привлекает все большее внимание современных исследователей. Анализируя проблему соотношения теоретических и театральных конструктов сознания, А. Н. Павленко отмечает, "что "гносеологическое представление" и "представление артистическое" имеют область пересечения, то есть имеют общий смысл. Вместе с тем понятно, что в "гносеологическом представлении" действия "происходят в сознании человека", а в театральном представлении действия "происходят на сцене". Театр является специальной сценической конструкцией, "выносящей" сознание за пределы его головы на площадку и т. д. и т. п. Здесь нам особенно важно, что представление театральное имеет множество отличий от представления гносеологического, но вместе с тем и сходства… Поскольку же эти сходства касаются существа представления как такового, то возможное возражение о "смешении двух понятий" под одним термином оказывается несостоятельным". Но рассмотрение указанной области пересечения – это настолько тонкая аналитика, что для нее, возможно, еще и не изобретены все понятия: разве книга по гносеологии не является конструкцией, выносящей сознание за пределы головы ее автора, а театральное действие не происходит в актерском и режиссерском сознании, обнаруживая имманентные предметности в сознании зрителя? Традиция разделения двух ветвей знания – эстетики и гносеологии – настолько давняя, что уже, как иногда кажется, и думать забыли о том, чтобы посмотреть на них как на ответвления некоего целостного образования, испытывающего неутолимую жажду чего-то истинного, устремленного к скрытому знанию; те, кто приближается к этим высотам, уподобляются подлинно верующему: если он "устремляет взгляд за завесу скрытого на вершину красоты, чувствуя свою неспособность познать суть великолепия, и его сердце стремится к нему в зове, волнуется, трепещет перед ним, то такое беспокойное состояние называется тоской". Эта тоска по истинному и скрытому характерна и для искусства, и для познания, и чтобы утолить ее, недостаточно сказать, что художник творит, а ученый познает. Отношение искусств и познания, художественности и истинности бесконечно богаче, они проходят через динамические всплески, логические переворачивания, погружаются в аналитику несводимости форм творческой мысли. Рассматривая искусство как мысль, итогом которой является реальность, а истину как художественную конфигурацию, инициированную событием и нередко понимаемую в таких абстрактных категориях, как форма, тональность, трагедия и так далее, А. Бадью видит в этой конфигурации "не искусство, не жанр, не объективно существующий период истории искусства и даже не технический аппарат. Это выделяемая последовательность, событийно инициированная, составленная из потенциально бесконечного комплекса произведений, имеющая смысл, строго имманентный искусству, это истина этого искусства, истина-искусство. Следовательно, задача философии – показать, каким образом эта конфигурация может быть постигнута с помощью категории истины. И наоборот, философское понимание категории истины может быть индивидуализировано художественными конфигурациями. Поэтому справедливо считать, что зачастую конфигурация мыслится в сочленении процессов искусства и философии, его постигающей". Но вряд ли можно согласиться с точкой зрения автора, что философия – это не то место, где производится истина, а то, где она лишь выхватывается, демонстрируется, онтологически устанавливается, что таким местом производства истины является лишь искусство. Напротив, философия – это такая же форма, за которой стоит изобретение истины, как и искусство. Обе они ваяют истину, являясь, по сути, структурами ее произведенческого опыта, усиливают рельефную форму того, что есть.
В этом смысле важно изучение ориентированных графов отношений между субъектами художественного и познавательного действия, их воздействия друг на друга, эстетическое измерение непустого множества этих вершин; понимание их различия вырастает из одного корня – рефлексивных структур философии творчества. Искусство – это тоже форма познания (синтез знания, созерцания и умения), так что речь здесь может идти скорее о различении качеств знаний, полученных в разных регионах творчества, их типологии, взятой под углом зрения их своеобразия и непохожести друг на друга. В современной западной литературе иногда встречается термин an aesthetics of knowledge, но оперирующие им мыслители при этом считают, что само "знание не может быть эстетическим, но должно быть, скорее, чем-то противоположным эстетическому". Однако никакого приемлемого доказательства этого суждения мы здесь не находим. Эстетическое, реализованное в своей теоретической форме, является такой же формой знания, как и искусство, и это несмотря на принципиально произвольный характер всякой художественно-эстетической целостности. В синтаксическом стиле эстетической мысли может быть создана и своего рода видеокарта познания. Эстетическое и познавательное – носители сходного видения мира, которое является одновременно и антропологическим пейзажем, хотя отношение, лежащее в основе почти не поддающейся объяснению стихии творчества, в лоне которой порождается новое знание, с одной стороны, и самого познания – с другой, не может быть тождественным.
В поле сознания познание и творчество – две переливающиеся грани, отсвет одной вечно будет лежать на другой. Они родственны друг другу, но не эквивалентны. Рассматривая культуру как создание познания, Ницше видел в ее творцах, прежде всего в художниках, некий промежуточный вид, представители которого "по крайней мере постановляют какое-то подобие того, что должно быть, – они продуктивны, поскольку на деле изменяют и переделывают; этим они отличаются от познающих, которые предоставляют всему быть таким, каково оно есть". Но такая трактовка отношения между этими структурами деятельности вряд ли продуктивна, поскольку познание изменяет мир не в меньшей степени, чем искусство. Познание и эстетическое деяние, полагаемые в апоретике, утверждаются вместе, чтобы определить интеллектуальное произведение.
Примечания
1
Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. М.; СПб., 1998. С. 17.
2
Malraux Andre. Le miroir des limbes. R, 1976. R 779; цит. по: Лиотар Ж.-Ф. За подписью Мальро. СПб., 2015. С. 461–462.
3
Беседы с Альфредом Шнитке. М., 2003. С. 112–113.
4
Беседы с Альфредом Шнитке. М., 2003. С. 112–113.
5
Кант И. Сочинения на немецком и русском языке М., 2001. Т. 4. С. 937.
6
Там же. С. 429.
7
Там же. С. 33.
8
Черниговская Т. Все сделано до того, как сознание включилось // Диалог искусств. 2012. № 5. С. 52–53.
9
Мамардашвили М. К. Беседы о мышлении. М., С. 459. астрономия чувств (фр.).
10
астрономия чувств (фр.).
11
Ницше Ф. Полное собрание сочинений. М., 2005–2012. Т. 1. Ч. 1. С. 269.
12
Мамардашвили М. К. Психологическая топология пути (1). Кн. XII. М., 2015. С. 721.
13
Шопенгауэр А. Собрание сочинений: в 6 т. М., 1999–2001. Т. 1. С. 141.
14
Смирнов А. В. Творчество и логика: к вопросу о концептуализации границы между творческим и нетворческим // Философия творчества: материалы Всероссийской научной конференции, 8–9 апреля 2015 г. М., 2015. С. 28.
15
Шопенгауэр А. Собрание сочинений: в 6 т. М., 1999–2001. Т. 1. С. 77.
16
Бэкхёрст Д. Формирование разума. М., 2014. С. 290.
17
Мамардашвили М. К. Психологическая топология пути (2). М., 2014. Кн. XIV. С. 1069.
18
Ницше Ф. Полное собрание сочинений. М., 2005–2012. Т. 1.4. 1. С. 52.
19
Мамардашвили М. К. Беседы о мышлении. М., 2015. С. 346.
20
Степанов Ю. С. Константы: Словарь русской культуры. Изд. 2-ое. М., 2001. С. 43.
21
Кант И. Сочинения на немецком и русском языках. Т. 4. М., 2001. С. 185, 187.
22
Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. М.; СПб., 1998. С. 18.
23
Мамардашвили М. К. Психологическая топология пути (1). Кн. XII. М., 2015. С. 775.
24
Шопенгауэр А. Собрание сочинений: в 6 т. М., 1999–2001. Т. 5. С. 37.