Чтобы уяснить такое амбивалентное отношение Барта к тому, что он называет метаязыком, следует иметь в виду два обстоятельства. Во-первых, в "Мифологиях" понятие метаязыка, введенное первоначально как обозначение ряда отдельных и в принципе множественных объектов ("вторичный язык, на котором говорят о первичном"), в дальнейшем изложении начинает обозначать иное - некую сплошную нерасчлененную массу, заполняющую весь мир социального сознания: миф "всегда принадлежит к метаязыку", к "общему метаязыку, привыкшему не воздействовать на вещи, а воспевать их"; политическая реальность "вычищена, отделена от нас вековыми напластованиями метаязыка"; метаязык находится в "исключительном владении" угнетателя, и обслуживающая его "неангажированная" литература "по праву занимает свое место в метаязыке".
Метаязык, - объясняет Барт, - фактически составляет для мифа некий резерв […] бывают предметы, чья мифичность до поры как бы дремлет, они являют собой лишь смутный контур мифа, и их политическая нагрузка кажется почти безразличной. Но их отличие - не в структуре, а только в отсутствии случая для ее реализации.
Потому-то в "Мифологиях" он и повторяет так часто, что миф (или буржуазная идеология, связанная с ним) пропитывает собой всю социальную действительность, не оставляя буквально ни одной щелки, которая давала бы доступ к "настоящей" действительности. Эта анонимная и аморфная масса расхожих слов и представлений, позднее (в книге "Удовольствие от текста", 1973) обозначенная Бартом греческим словом "докса", представляет собой первичный и неистощимый источник мифов. В своей универсальности она встает непреодолимой преградой между человеком и миром, между сознанием и реальностью.
Во-вторых, бартовский "метаязык" определяется негативно не по отношению к вещи, а по отношению к действию. Он возникает в силу социального разделения труда, когда на "операторный, транзитивно связанный со своим объектом" "язык дровосека" накладывается отвлеченный от практики "общий метаязык, привыкший не воздействовать на вещи, а воспевать их". Этот ложный язык, ложное отношение к миру навязывается человеку уже с раннего детства благодаря игрушкам, которые оставляют ребенку "лишь роль владельца и пользователя, но не творца", вместо поля конструктивной деятельности дают ему лишь каталог "доксы" - "всего того, чему взрослые не удивляются, будь то война, бюрократия, уродство, марсиане…".
На протяжении всей своей литературной деятельности Барт упорно искал пути для прорыва сквозь "доксу" к реальности - начиная с "нулевой степени письма" в своей одноименной первой книге (1953) и кончая противопоставлением "студиума" и "пунктума" в последней книге "Камера люцида" (1980), где "пунктум", разительно "несистемный" элемент реальности на фотографии, как бы "прокалывает" собой гладкую поверхность знаково освоенного, включенного в "доксу" "студиума". В пору, когда писались "Мифологии", он иногда даже готов был брать на себя роль простодушного зрителя в духе Вольтера или Толстого, не умеющего, а вернее не желающего понимать условно-"фигуральных" (то есть коннотативных) смыслов культуры. В 1955 году, полемизируя с Альбером Камю по поводу его романа "Чума", Барт неодобрительно высказывался о притчевой структуре этой книги, где сопротивление фашизму изображается в "фигуральной" форме борьбы с эпидемией чумы. Камю в открытом письме Барту писал о своем неприятии реализма в искусстве -
…я же, - отвечает критик, - верю в него; или по крайней мере (ибо само слово "реализм" имеет тяжкую наследственность) я верю в искусство буквальное, где чума - всего лишь чума, а Сопротивление - это Сопротивление во всей своей полноте.
"Объективная литература", "Буквальная литература" - таковы заголовки программных статей, которые Барт в те же годы (1954–1955) писал о первых романах Алена Роб-Грийе; реалистического освоения "поверхности" мира, а не только его глубинных "типов и сущностей", он требовал в статье "Новые проблемы реализма" (1956). В этом смысле надо понимать и похвалы "буквальности", рассеянные в тексте "Мифологий":
…буквальность позволяет избавить поэтическую метафору от искусственности, показать ее как разительную истину, отвоеванную у тошнотворной непрерывности языка.
высшей формой художественной выразительности оказывается стремление к буквальности, то есть в конечном счете к своего рода алгебре.
Этим же объясняется и интерес Барта (сравнительно мало отразившийся в его непосредственной деятельности литературного критика) к "регрессивной семиологической системе" современной французской поэзии, которая "пытается вернуться к дознаковому, пресемиологическому состоянию языка […] дойти не до смысла слов, но до смысла самих вещей". За всеми этими формулами стоит одно стремление - хотя бы в узкой экспериментальной сфере художественного творчества, поступков, совершаемых не в реальном, а лишь в знаковом пространстве, преодолеть удушливую сплошную толщу метаязыка. Одним из таких способов может оказаться и описание мифов - как отдельных, эстетически оформленных объектов, выделенных из "тошнотворной непрерывности".
И все же при всей своей враждебности к метаязыку Барт не может не признать за ним одну объективную заслугу: в нем вещи социализируются, обретают общественную значимость.
Значит, мифом может быть все? Да, я считаю так, ибо наш мир бесконечно суггестивен. Любой предмет этого мира может из замкнуто-немого существования перейти в речевое состояние, открыться для усвоения обществом…
Именно потому, что метаязык универсален, он, отнимая у вещи ее первозданную интимность, включает ее зато в бесконечную цепь искусственных отношений и трансформаций, делает ее многоликой и подвижной.
На уровне субстанциальных мотивов в "Мифологиях" можно найти любопытный вещественный аналог такого универсального метаязыка - это пластмасса. Она дважды анализируется в практических мифологиях и получает существенно разную оценку. В "Игрушках" Барт характеризует ее с видимым отвращением как "материал грубый на вид и одновременно стерильно-гигиеничный, в котором угасает приятная мягкость прикосновения к человеческой руке", - ему противопоставляется ностальгическое воспоминание о деревянных игрушках былых времен; но совсем иным оказывается образ того же вещества в очерке "Пластмасса" - это
…не столько вещество, сколько сама идея его бесконечных трансформаций […] [пластмасса] насквозь пропитана нашей удивленностью чудом […] причем это изумление - радостное, ибо числом трансформаций человек меряет собственное могущество, и, следя за превращениями пластмассы, он тем самым как бы ликующе скользит по поверхности Природы.
Итак, подвижность и трансформация вещей покупаются ценой утраты их первозданной "невинности", подведения всех предметов под общий знаменатель искусственного, как бы условного материала-эквивалента.
Как известно, в социальной жизни имеется другой, гораздо более древний условный и универсальный эквивалент всех вещей - это деньги. В "Мифологиях" Барт непосредственно обращается к теме денег лишь в связи с критикой мелкобуржуазного сознания, сводящего все проблемы к грубо количественному подсчету:
…Мелкая буржуазия тщеславится тем, что избегает качественных ценностей, противопоставляя процессам преобразования статику уравнений (око за око, причина - следствие, товар - деньги, копейка есть копейка и т. д.).
Между тем бартовская семиология, и прежде всего теория вторичных знаковых систем ("мифов"), глубоко связана с политэкономической проблематикой.
Сама по себе идея сопоставить семиотику и лингвистику с политической экономией принадлежит еще основателю европейской семиотики Фердинанду де Соссюру: