Так же происходит и с мифическими образами тела. Их эстетичность, которой нельзя не сочувствовать - поскольку в ней делается попытка преодолеть природное отчуждение, - фатально оторвана от феноменологической реальности. "Реальное никогда не бывает прекрасно" - поэтому эстетизированное воображаемое тело оказывается безответственным, дереализованным и тем самым вместо природной отчужденности подпадает под власть отчужденности социальной, делается формой мифа. Так в очередной раз обнаруживается внутренняя амбивалентность бартовского "мифа": социальная идеология в нем паразитирует не просто на "сюжетах" из обычного человеческого быта, но и на столь же "естественных" человеческих попытках преодолеть природное отчуждение. Соответственно и "мифолог" не может удержаться от восхищенного любования не просто вещами, на которых паразитирует миф, но и культурными механизмами самого мифа.
По-видимому, именно осознание этой проблематики заставило Барта в 60-70-х годах отойти от прямолинейного идеологического разоблачительства. Координаты его теории тела заметно переменились. Понятие "воображаемого" потеряло свой сартровский и башляровский смысл и приобрело новый, лакановский, соотнесенный с инстанцией языка ("символическим"); само понятие "образа" едва ли не заняло место прежнего "мифа" - через зрительный образ в наше сознание проникает "докса", от своего образа отталкивается писатель в поисках обновления. Наконец, надежда на освобождение тела от отчужденности стала связываться с опытом восточных цивилизаций, таких как японская. В книге "Империя знаков" (1970), которую Барт как-то назвал "счастливыми мифологиями", отношение тела с реальными вещами выражается непреложным жестом указания пальцем: таковы стихи хайку, повторяющие простое указание на вещь: "Такое!"; таковы японские палочки для еды, которые тоже как бы постоянно указывают на реальность пищи (здесь нет места для мифологизированной "орнаментальной кулинарии" французских мелких буржуа). А главное- тело в такой "счастливой" культуре лишено центрального положения в мире (в японском доме нет кровати или кресла, то есть постоянного места для тела, от которого ведется отсчет домашнего пространства), оно как бы вольно рассеяно в нем и становится не означаемым, а означающим знаковой деятельности.
Такого рода проблемы уже были намечены в "Мифологиях". Дело в том, что эстетически замкнутое тело, приковывающее к себе взгляды, - это тело зрелищное.
Политика театра
В сознании современных читателей Барта он редко предстает как театральный критик, хотя в 50-х годах именно этому делу он отдавал основные силы; среди его тогдашней продукции театральные статьи и рецензии занимают преобладающее место. Просто в массе своей эти тексты (всего около 80) остались рассеянными в периодике, особенно в журнале "Театр попюлер" - "Народный театр", где Барт активно сотрудничал с 1954 года, и, за немногими исключениями, не входили в прижизненные авторские сборники; а в начале 60-х годов театральная критика Барта неожиданно и резко прервалась.
"Мифологии" - единственная книга, выпущенная Бартом в "театральный период" своего творчества. Если внимательно прочитать ее, то можно произвести несложный подсчет: из 53 практических мифологий почти половина посвящены разнообразным зрелищам либо так или иначе затрагивают проблему зрелищности. В них анализируются театральные спектакли ("Адамов и язык", "Два мифа Молодого театра"), иконография театрального фойе ("Актер на портретах Аркура"), кинофильмы и образы кинозвезд ("Римляне в кино", "Лицо Греты Гарбо"), выставки (фотографий, пластмасс), всевозможные театрализованные представления - кетч, стриптиз, мюзик-холл, религиозное действо американского проповедника Билли Грэхема и т. д.; театральные аналогии занимают важное место и в анализе других феноменов - судебного процесса, сравниваемого с трагическим представлением, велогонки, уподобляемой комедии дель арте; театр служит моделью буржуазной культуры в целом. и обращение к его традициям помогает демистифицировать даже такие далекие от искусства явления, как классовое взаимное отчуждение людей через дробление их социальных функций:
В результате пассажир, человек с улицы, налогоплательщик оказываются в буквальном смысле персонажами, то есть актерами, которые получают в зависимости от нужды те или иные внешние роли и чья задача - поддерживать сущностную разобщенность социальных ячеек.
Последнее замечание отчасти помогает выяснить суть главной претензии, которую Барт предъявляет буржуазному театру; сам он обозначал ее словом истерия, которое часто мелькает в его текстах; в "Мифологиях" оно, правда, не встречается ни разу, однако смысл его прослеживается и здесь.
Об истерической театральности Барт определеннее всего высказался в статье "Греческий театр" (1965). Говоря о древних театральных жанрах (дифирамбе, сатировой драме и комедии), восходящих к культу Диониса, он пишет:
Как мы видим, можно со всей определенностью заключить, что отношение, связующее эти три жанра с дионисийским культом, имеет как бы физический характер: это одержимость или, еще точнее, истерия (как известно, по природе I своей связанная с театральным поведением) […] Видимо, в таком контексте следует толковать и понятие театрального "катарсиса" […] в медицинских терминах, катарсис есть подобие развязки истерического припадка, а в терминах мистических - одновременно и одержимость Богом и избавление от него, одержимость, направленная на избавление…
В современном театре, отдалившемся от сакральных корней, истерическая театральность определяется болезненной зависимостью исполнителя уже не от Бога, а от "сущности" представляемого персонажа, от его частного "характера" или "страсти", которые, в отличие от всемирного божественного начала, как раз и характеризуются "сущностной разобщенностью". Игра актера имеет своим источником нечто внутреннее по отношению к нему, некое его второе, скрытое "я", находящее выход в мимике, жестах, интонации. Новейшие исследования показывают, что такая концепция зрелищности (не только собственно театральной) получила широкое распространение в Европе в XVIII веке, особенно в эпоху Великой французской революции, хотя корни ее обнаруживаются уже в теоретических штудиях художника XVII столетия Шарля Лебрена:
Все происходит так, как будто некое не имеющее формы внутреннее тело устремляется вовнутрь определенной части телесного чехла, имеющего форму. Выражение страсти оказывается прямым выходом из тела внутри тела или, иными словами, противоречивым взаимодействием двух тел внутри одного. При этом внешнее тело имеет очертания, а внутреннее - нет: оно существует в форме некоего невообразимого монстра, чистого различия, неразличимого фона. Оно поднимается к поверхности и трансцендирует телесный покров.