Монада коллапсирует с такой стремительностью, что оставляет после себя телеологию чистой формы, нематериальное пространство, как носитель вписанных в него смыслов. Многочисленные художественные миры, в том числе и те, что обыгрываются в "Катарсисе", – именно такие абсолютные изолированные умозрительные формальные конфигурации, несущие в себе потенцию смыслов. При этом произведение может описываться как череда пространственных коллапсов, после которых фрагменты, более не объединяемые в форму, вновь собираются вместе, но уже в другой конфигурации, в иной энтелехии. Так, в "Катарсисе" пространство одного мира начинает "коллапсировать, и в результате оказалось вне пределов посторонней досягаемости, даже наблюдаемости со стороны"; "распавшиеся и потерявшие всякую материальную основу частицы хаотической жизни" распадаются, но потом собираются вновь в конфигурации иного мира. В "Предуведомлении" к сборнику "Равновесие" (1997) Пригов, ссылаясь в подтексте на предустановленную гармонию того же Лейбница, так описывает этот процесс:
Вот, кажется, все рухнуло, рассыпалось на кусочки, несопоставляемые и взаимовраждующие. Кажется, что отныне и существовать‐то нам в пределах, в некоем неестественном, глупо-выдуманном диком позитивном дизъюнктивном синтезе, сцепившись зубами. Ан нет, приглядеться, так этих всех просто держит на необходимом веселом расстоянии друг от друга (порой и в пугающей, а иногда и необходимо-взаимогубительной близости) пальчиками эта самая, не улавливаемая привычно шарящими руками в привычных местах, гармония (М, с. 547).
Напомню, что эта гармония – не что иное как энтелехия. А зримой моделью такой души-энтелехии со времен Аристотеля считалось человеческое тело. Пригов писал об "осколках коммунального тела", во многих текстах у него описывается странное выпадение отдельных органов из единой целесообразной формы тела. В цикле "Зрение, одолевающее плоть" (1993) описывается распад тела. Во "Внутренних разборках" (1993) "моя здоровая нога" "пошла по улице гулять", или лирический герой вдруг встречается с собственной пяткой. Виновата во всем этом "распустившаяся" энтелехия-душа:
Потом разговор с душой, я попрекаю ее за безответственность, за то, что она всех распустила, ведь это все‐таки она – домоправительница и престолоблюстительница (М, 315).
Энтелехия тела – модель художественного пространства для Пригова. В одном случае (и в одном мире) тело оказывается человеческим, в другом геометрия его меняется, и из тех же фрагментов согласно иной потенции возникает иная фигура, например, монстр. В дальнейшем я еще буду говорить об интересе Пригова к геометрии, в частности, к трансцендентальным кривым Лейбница и к геометрии динамических топологических систем. Не буду останавливаться на этом сейчас. Приговское понимание формы созвучно лейбницевскому. Лейбниц провозгласил принцип непрерывности, лежащий в основе мироздания. Философ описывал свою эволюцию как постепенное преодоление сначала Аристотеля, а потом античного атомизма, с его точки зрения неоправданно видевшего в атомах "реальные единицы". Отвергнув атомизм, Лейбниц вернулся к аристотелевским субстанциальным формам и решил, что "природа этих форм состоит в силе". Формы эти, по мнению философа, следовало понимать как души:
Аристотель называет их первыми энтелехиями. Я, может быть более понятно, называю их первичными силами (forces primitives), которые содержат в себе не только акт или осуществление возможности, но и первичную деятельность.
Эти формы неделимы и вечны, они лежат в основе монад:
Существуют только атомы-субстанции, т. е. единицы или реальные единства, абсолютно лишенные частей, составляющие источники деятельности и первые абсолютные принципы сложения вещей и как бы последние элементы в анализе вещей субстанциальных. Их можно было бы назвать метафизическими точками: они обладают чем‐то жизненным и своего рода представлениями; математические же точки – это их точки зрения для выражения универсума.
Форма, о которой говорит Лейбниц, – это чисто умозрительная конфигурация некоего абстрактного поля, которое соотносит между собой попавшие в него элементы, располагая их на поверхностях, искривленных невидимой силой, составляющей ее сущность.
Внутри некой геометрической аксиоматики в соответствии с принципом непрерывности, одна такая субстанциальная форма производит иную, и конфигурация, вычерчиваемая таким изменением поверхности, несет в себе всю будущую геометрию форм. Энтелехия может быть вся выражена некой алгебраической формулой, которая позволит произвести из прошлых конфигураций будущее,
подобно тому, – пишет Лейбниц, – как г-н Гудде был намерен в свое время начертить такую алгебраическую кривую, контур которой обозначал бы все черты определенного лица.
3
Итак, существует некое невидимое силовое поле, подобное тому, о котором писал Ницше. В этом поле постоянно меняется конфигурация силовых точек, которые невидимы и являются "метафизическими точками", описываемыми исключительно математически. Но это силовое, метафизическое поле, оно же – энтелехия, меняет видимый мир и трансформирует тела в нем. И каждая такая трансформация выражает переход от одного пространства, одной геометрии к другой. Важно, однако, то, что эта пространственная конфигурация невидима, чисто умозрительна и являет себя только через принцип "фигуративности", то есть деформации видимых форм. Пригов исходит из идеи такого силового, но невидимого поля. И хотя он декларирует, что его литература – это лишь форма манифестации перенесенного в слова зримого, сам этот перенос лежит вне области зрительно обнаружимого. Он начинает с видения, но видение оказывается невидимым.
Вот почему пространство это постоянно связано со словом, которое помогает его обнаружить. Привилегированным жанром явления невидимых пространственных конфигураций оказывается у Пригова театр (драматургия, перформанс), то есть вид искусства, в котором словесное и зрительное всегда находятся в состоянии взаимоперехода и взаимной детерминации.
Невидимая энтелехия лежит в основе пьесы "Место Бога", в которой черт по имени Легион является отшельнику и обращается к нему с длинным монологом. Является он "откуда‐то с потолка" (и вниз головой), как это часто происходит в приговских воображаемых инсталляциях, в которых постоянно разыгрывается сюжет проникновения из одного мира (монады) в другой. В какой‐то момент Легион – имя его значит, что он один, но одновременно тьма его сущностей существует в иных пространствах – сообщает отшельнику, что владыка зла не явится пред его очи, и объясняет:
…это как электричество. Он размером вроде меня, но места занимает в неисчислимое количество раз больше. А Бог по твоей молитве попустил места только на мой размер. ‹…› А самому‐то главному Бог вообще места здесь не попускает. Ведь все это место – место Бога. Если дать место главному, то Богу придется ‹…› потесниться. ‹…› И он попускает немного пространства, когда считает это нужным.
При этих словах отшельник начинает гонять черта по сцене, прикрикивая: "Это место Бога!". Пригов так кончает пьесу:
Легион скачет, скачет с нечеловеческой легкостью и отчаянием. Потом проваливается.
Сцена этой странной пьесы – вместилище невидимого Бога и заполненного им видимого пространства. А Легион, который сам о себе говорит, что он есть прежде всего энергетическое образование, вроде черной дыры, являет свое видимое тело лишь в той мере, в какой Бог оставляет для его зримой формы невидимую конфигурацию места, совпадающего с его очертаниями. Театр оказывается пространством, в котором тело персонажа возникает как чистая манифестация энтелехии. И к этому сводится вся рассказываемая Приговым история.
Наиболее радикальная пространственная конфигурация придумана Приговым для "Пьесы в постановке":
Сцена представляет собой один черный раструб, словно труба гигантского граммофона. В глубине – небольшое окно (без присутствия какой‐либо масштабной вещи размера его не понять, но когда появляется человек и, точнее, когда он приближается к окну, то понятно, что оно в половину размера обычного домостроительного), от него расходятся расширяющиеся полосы черной материи, которые и образуют раструб. Впереди стороны этого раструба вырастают во весь размер сценической рамы. Пол и потолок этого странного помещения соответственно – наклонны. Раструб выполнен из черной-черной светопоглотительной материи. Ни щелочки, ни трещинки, ни какого‐то там светопроникновения. Нечто безродное и бесполое.