Окно в глубине раструба подсоединено к мощному компрессору, способному втягивать в себя фигуры на сцене и даже зрителей из зала, но, когда воздух меняет направление, из окна могут выбрасываться в это необычное пространство разнообразные фигуры. Эта сценическая машина является, как мне кажется, архетипом множества приговских пространственных конструкций. В сущности она есть "ничто", совершенно безвидное и "безродное". Тело проникает в это пространство из такого же безвидного другого "ничто". А абсолютная чернота раструба обеспечивает возникновение и исчезновение безо всякой причины. Такая радикальность исчезновений и появлений часто связана с переходом из пространственного в дискурсивное, словесное. Но одновременно она, как я уже указывал, – результат коллапса монад. В тексте "Черное вычеркивание" Пригов объяснял:
Дискурс и образ телесности, напротив, представляет, обозначает собой явленность, проявленность, артикулированность. В то же время телесная поверхность является активной границей, ограничивающей конкретное тело от вторжения в него придвинутого вплотную мира и от его собственного распыления в пространстве.
Черное же, накладываясь на части тела, вычеркивает их из вышеназванной драматургии взаимоотношения с внешним миром и переводит в другую.
Речь идет именно о коллапсировании в иную монаду. Эти полосы и зоны черноты, хорошо знакомые нам по приговским инсталляциям, – являются инструментами конфигурации пространства, вычеркивания зон, подобно тому, каким отшельник уничтожил черта в "Месте Бога".
Но этим сценическая машина "Пьесы в постановке" не исчерпывается. Пригов так разворачивает сценическую экспликацию:
Теперь, собственно, идет самое важное пояснение. Вся глубина раструба каким‐либо способом (уж не знаю – линиями, степенью освещенности ли, или чем другим) поделена на 3 зоны. Это есть – прошлое, настоящее и будущее. Значит, весь раструб – это время, взятое как география, время – это география, а вечность – это взгляд на нее. Собственно зрительный зал оказывается в положении вечности. ‹…› Действие происходит в трех зонах. Но поскольку действие движется не в естественно-природном течении времени, то в прошлом действие как бы двукачественное (вроде как в английском Past Perfect и Present Perfect одновременно), в зоне настоящего – оно однокачественно, а в будущем – бескачественно, зато множественно.
В каком‐то смысле сценическая установка тут воплощает в себе идею "несинхронности" времени, каждый слой которого вписан в различное "местоположение", о чем речь шла в прошлой главе.
Существенно также и то, что перед нами машина, вернее машинный агрегат, части которого отделены друг от друга и вместе с тем находятся в неком псевдоорганическом взаимодействии. Тут ощущается проекция лейбницевских конструкций, о которых Мишель Серр писал, что у философа
организм – это машина, которая рождается и умирает лишь по видимости, сворачиваясь или разворачиваясь в меньшем или в большем театре, но постоянно существующая в собственном порядке бесконечной множественности и сохраняющая в различных изменениях порядка неизменную фундаментальную форму…
Изменение всего агрегата похоже на переход то в меньший, то в больший театры, вписанные в разные сценические зоны. Переход из одной зоны в другую отмечен изменением геометрии пространства и соответственным изменением соотношения перспективной конструкции и фигуры:
В зоне настоящего (это средняя зона, зона прошлого сзади, а зона будущего – самая близкая к залу) стоит один стул, спиной к зрителям. В прошлом, у ярко светящегося окна, стоит такой же стул и кровать, сразу заметно, что они несоответственно глазной перспективе уменьшены, но в то же время, несоответственно резкому перспективному сокращению раструба, увеличены. От этого перспективного противоречия, даже скажем: склоки, – сначала режет глаза, но когда сознание одно отдает временной перспективе, а другое – антропологической, то все улаживается.
Персонажи переходят от одной перспективной зоны к другой и одновременно от одной временной перспективы к другой, деформируясь от перемещения в прошлое и в глубь раструба, или в будущее и к авансцене, где перспективные коллизии работают слабее. Стул, как и во многих графических листах Пригова, обозначает место зрителя, точку зрения субъекта.
Я не имею тут возможности разбирать всю сложную поэтику трансформаций и переходов, выдуманных Приговым. Отмечу лишь некоторые черты меняющихся энтелехий. На сцену выносится некое чудовищное, бесформенное существо. Вся его метаморфоза и движение целиком подчинены динамике перспективного уменьшения или увеличения. Не столько сам монстр движется, сколько само пространство формует и движет его:
Чудовище настолько непропорционально с задним планом, что внутренняя сила перспективы выталкивает его вперед, на авансцену, даже куда‐то дальше – в зрительный зал. И волосы встают дыбом, потому что воображение берет это вытолкнутое внутренней силой перспективы внаружу чудовище и, не уменьшая его, а все, следуя привычке глаза при перенесении дальних предметов на ближний план, увеличивая его и увеличивая, переносит в зал, где каждый заранее уже чувствует себя раздавленным.
Но в какой‐то момент нагнетание и выталкивание кончается, чудовище оказывается "инопородно, иноприродно нам", а потому, в конце концов, оно выталкивается из сценического пространства вовне. Пьеса кончается стремительным исчезновением и самого театрального пространства, как нам не соприродного:
В то же самое время стены раструба, пол и потолок его, как уди-уди, но только с жутким треском, скатываются вперед, исчезают, как шторки фотоаппарата. И тут открывается огромное, а может, и не огромное, но кажется, что огромное, а на самом деле – неугадываемое ни в глубину, ни в ширину, темное и незнакомое пространство.
В начале пьесы точка зрения зрителя, или, в иных терминах, субъекта, обозначена стулом. Но по мере пространственных и перспективных метаморфоз эта точка зрения совершенно утрачивает релевантность. Субъект исчезает, а всякое новое пространство уже не связано с ним, а приходит как бы извне. Органический агрегат такого театра становится все менее зависимым от зрителя, который как бы поглощается самой энтелехией пространственных конфигураций. Уже упоминавшийся Мишель Серр находит прямой аналог такой сценической машине у того же Лейбница:
…невозможно обозначить неизменного в своей интимности места, в котором бы покоился субъект, или душа, или субстанция машины. Эта последняя всегда, в конечном счете, находится вовне и также может отделяться, разгуливать вне автомата. Этот технический, псевдо-органический агрегат так образом составлен из неотвратимо внешних, безразличных и заменяемых элементов. Короче, это чистая топография.
Топография – энтелехия поглощает субъект, зрителя.
Для Пригова, как и для этой его пьесы, первично пространство, его конфигурация и та телесная энтелехия, которая в нем обитает. Именно из них возникают тела, персонажи, сюжет, который зачастую сводится именно к переходу от одной монады к другой. У Пригова каждый жанр, стиль, историческое направление в искусстве – это прежде всего особое пространство, специальная геометрия, часто помноженная на "географию времени". Для него характерен (и явлен, в том числе и в "Пьесе в постановке") переход от сценического трехмерного пространства к двумерному кинематографическому, экранному. Так, в сценарии перформанса "Fantasmic Family" в какой‐то момент объемные сценические фигуры начинают исчезать из пространства сцены, уходя вверх:
Когда Третий уже скрылся из виду, сверху спускаются тросы подъемного механизма. Двое оставшихся в полнейшем молчании крепят его к столу, который так же медленно начинает поднимается вверх вместе с тарелками и графином. При подъеме обнаруживается длинная свисающая вниз скатерть, потом служащая экраном для видео-проекции. В третьем действии, после длительной паузы при молчании двух оставшихся участников сцены, которые тихо садятся сбоку, на экран проецируется видео-изображение (10–12 минут), героями которого являются те же трое персонажей за столом, но уже в обыденной домашней атмосфере.
Происходит трансформация пространства, соответственно и трансформация поведения, и возникает новая видимость уже знакомых фигур и действий.
Примеров таких можно привести множество.