Голоса героев, то переплетаясь и взаимопроникая ("И постепенно воспоминания Георгия стали моими, а странные, немного болезненные фантазии белки – моими, а мечты о будущем нашего искусства одинаковыми") (Ким 1988: 600), то ведя самостоятельную "партию", то прерываясь вставными историями эпизодических персонажей, составляют многоголосое повествование, в котором "организующая" роль принадлежит белке. Однако сплошной повествовательный поток (несмотря на попытку автора выделить в нем четыре части и эпилог, иллюзия безостановочного движения сюжета сохраняется) организуется не только голосом белки, но и тем, что "адресуется" ее рассказ возлюбленной, называемой в романе "дорогой", "бесценной", "утраченной", "единственной", "несравненной" и высокопарно – "мадам".
Сказовая манера – одна из характерных особенностей жанра сказки, используемая и А. Кимом. Разнообразные обращения белки к возлюбленной – один из устойчивых структурных компонентов произведения. Неземная, возвышенная любовь белки-…ия, мечтающего "очеловечиться", любовь, выделяющая его из числа друзей (лишь Мите Акутину дано испытать подобное чувство – к девочке-флейтистке), могла вознести его к обретению совершенства и бессмертия. Но превращение в "плоского человека" – по романной логике – лишает его этой возможности.
Хронотоп романа отличается сложностью. Свободное перемещение белки во времени и пространстве, перевоплощение в других персонажей и превращение…ия в белку, белки в…ия, обусловили совмещение разных временных пластов – настоящего и прошлого, будущего и настоящего. Эта взаимосвязь задана уже в начале:…ий-белка встречает свое "отражение", своего двойника – плоского человека ("…я тот, кем ты станешь через много лет… Я что-то вроде твоего плоского отражения в зеркале времени") (Ким 1988: 458). Между этой встречей и убийством белки и развивается сюжетное действие романа, имеющего кольцевую композицию. Предсказание "двойника" оправдалось. И уже в эпилоге белка в качестве рассказчика отсутствует, а звучит многоголосое "МЫ" четырех друзей и объективированное авторское повествование, которые на протяжении романа дополняли рассказ белки.
Идея посмертного слияния голосов в хор жизни, составляющий единое "МЫ", получает в романе – по сравнению с предыдущими произведениями Кима – дальнейшее развитие. Голоса четырех героев, "рассказывающих" о себе, переплетаются, проникая друг в друга. Внешне это объясняется способностью белки перевоплощаться в них. Вот один из характерных приемов: "Митя лежал, прижавшись щекою к влажной подушке, – была такая минута в начале его жизни, он мой брат предутренней печали (героев объединяет и сиротство – А.С.)… Словом, в обыкновенное московское утро я ехал на работу, меня звали Митей Акутиным, я жил в детдоме, расположенном где-то на берегу Оки, и мне было лет пятнадцать" (Ким 1988: 477). Подобная форма повествования от первого лица позволяет более глубоко раскрыть психологию героя, способствует индивидуализации образа. Автор прибегает также к приему взаимооценки, взаимохарактеристики. Рассказ одного героя о другом – отличительная особенность поэтики романа, определяющая зачастую ее сюжетостроение.
Многоголосие выражает себя в романе и в том, что одно событие оценивается с разных точек зрения, голоса героев, дополняя друг друга, чередуясь, способствуют созданию многомерного изображения. В частности, автор использует этот прием для характеристики отношений Лилианы и Мити ими самими. "Мы оба вступили в новую, ложную стадию наших отношений, когда днем я вела себя как ни в чем не бывало и строила из себя озабоченную учительницу… а по ночам я видел на узком ложе своем нагую ведьму…" (Ким 1988: 538). Голоса Лилианы и Мити разделены многоточием. Или такой пример, связанный с Митей и Лилианой: "Я умирал с чувством величайшего облегчения, а я хоронила его с мыслью, что он поплатился не за свою вину, вернее, убит без всякой вины…" (Ким 1988: 545).
Таким же образом – без переходов и даже многоточия – соединяются разные сюжетные линии, микросюжеты вплетаются в них. Например, в сюжетную линию Мити вплетается рассказ о его убийце Игнатии Артюшкине и его куме, соседе по квартире Тюбикове, "плоском человеке", который случайно знакомится с "вдовицей" и вскоре у них рождается ребенок-вундеркинд. Этот рассказ дан во второй главке второй части, которая "присоединяется" к основной сюжетной линии "связками".
Авторский голос, объективирующий повествование, отсутствует и в тех случаях, когда разные голоса свободно сменяют друг друга, благодаря чему и осуществляется многоголосие. Рассказ Лилианы о похоронах Мити прерывается белкой: "А я в это время, вслушиваясь в звуки удаленного мира, начал уже постигать необычайную прелесть неторопливых раздумий…" (Ким 1988: 546). Белка-…ий возвращается в этом фрагменте к истории гибели пчелы, о которой речь шла в заключительной восьмой главке первой части. После голоса белки вступает голос Иннокентия: "…Еще несколько слов о похоронах Акутина, и вы услышите историю его любви к юной флейтистке, меня зовут Иннокентием, фамилия Лупетин…" (Ким 1988: 547). Вновь меняется точка зрения на происходящее, а два события: похороны Мити Акутина и гибель пчелы, выброшенной из роя, сближаются. Множество "микросюжетов", отражаясь в основном и, в свою очередь, отражая его, создают особый смысловой фон, углубляющий философию романа. Среди этих микросюжетов – история пчелы, сказка о дельфине, рассказ о художнике-монументалисте Шуране и его маленькой жене (тоже "сказочный" по сюжетной "ситуации" и мотиву похищения). Все эти фрагменты, законченные по смыслу, являются своего рода вставными новеллами, которые автор стремится если не "растворить" в сюжете, то, во всяком случае, прочно "вживить" их в ткань повествования. Не случайно они включаются в произведение не законченным фрагментом, а разделены на две части: сюжетная развязка каждой из историй дается позже, с проникновением" в эти "микросюжеты" основного сюжета, связанного с жизнью четырех друзей.
Наряду с этими историями, сказочно-притчевыми по своему характеру, есть в романе множество эпизодических героев, опосредованно связанных с жизнью четырех друзей, но имеющих – для понимания авторской концепции жизни-смерти – важное значение. Среди этих героев старый художник-акварелист, знакомый Кеши Лупетина, умирающий в больнице; старик Февралев, мастер своего дела, столяр из детдома, в котором жил Митя Акутин (каждый из этих стариков – по-своему философ); искусствовед, заблудившийся в лесу по вине лешего, решившего подшутить над ним; некто Тюбиков, плоский человек, отец вундеркинда; Тарелкин, поклонник Шопенгауэра, предрекащий всеобщий конец. Этот герой является прямым преемником Ипполита из романа Ф. Достоевского "Идиот", который, ощущая себя больным, совсем было приготовился к смерти и в ожидании конца – а он так и не наступает – воспринимает весь мир вокруг. И Тарелкин, с врожденным пороком сердца, "на ладан дышит, уже не жилец", не стрижется и не моется в ожидании смерти, а спустя много лет, "наев изрядную ряшку", встречается герою-рассказчику на Арбате в сопровождении "четы почтенных морских свинок" (Ким 1988: 556).
В ряду эпизодических персонажей художники с разной мерой таланта: небесталанный многодетный плакатист Литвягин, "космический живописец" Выпулков, знаменитый художник, "гениальный плакатист" Пимен Панкратович Моравов (некоторые из этих образов сатирически окрашены); представители зеленого Леса: лоси, филин, ворон.
Весь роман аллегоричен и иносказателен. В нем равноправно "действуют" две стихии: сатирическая и лирическая. Тема "заговора зверей" и оборотничества воплотилась в обобщающей аллегории мира искусства, в котором талант губится любой ценой. Автор исследует социальные корни этого явления, осмысливая его философски. Сатирическое изображение достигается "усилиями" белки, "проникающей" в сознание других героев. Лирическая стихия, сопровождающаяся романтически приподнятой интонацией, воплощается в условном образе "МЫ", наделенном своим "голосом", а также благодаря безличному авторскому повествованию.
В этом романе все необычно для читателя, воспитанного на реалистической традиции, начиная от рассказчика-белки и заканчивая жанром: "роман-сказка". Поэтому поэтика абсурда вполне объяснима в его контексте. Абсурд – прием, к которому довольно часто прибегает автор. Абсурд реализуется в романе благодаря совмещению разных времен: прошлого, настоящего и будущего. В уста Мити Акутина вкладывается мысль, близкая самому Киму: "Время считается существующим только потому, что происходит событие, а потом его нет. В пространстве происходят какие-то события – ну, скажем, чья-то жизнь проходит, – а это всего лишь видоизменяется само пространство, вот что называется временем… Видоизменение пространства и есть жизнь, а не печальная утрата времени, как мы думаем" (Ким 1988: 634). Это представление осуществляется в романе в приеме концентрации времени, который способствует раскрытию абсурда, присущего самой жизни.
С одной стороны, героя уже не существует ("При жизни я любил вас… И вот меня не стало – я освободил то место в пределах земного воздуха, которое занимал") (Ким 1988: 458), с другой стороны, он в облике белки бежит по мокрой улице вдоль дома, за углом которого встречает своего двойника из будущего, свое зеркальное отражение в нем. Можно было бы говорить о ретроспективном развитии событий в романе, если бы автор так настойчиво не "соединял" времена, то чередуя их, то сливая в одной пространственной точке. В начале романа автор лишь "приоткрыл" завесу над загадочностью сюжета, "устроив" встречу белки с плоским человеком, двойником из будущего, обозначив тем самым основной структурообразующий принцип повествования.