Авдий, стремящийся познать истину, которую нес с собой Учитель, верит в то, что "изначальные законы мира действуют всегда, хоть и обнаруживают себя гораздо позже. Так и с идеей Страшного суда давно уже ум человеческий терзала идея грядущего возмездия за все несправедливости, что творились на земле" (Айтматов 1987: 59–60). Так, в видении Христа разрешается эта идея. В свете этих пророчеств трагедия, описанная автором "Плахи", приобретает вселенские масштабы.
Эстетический идеал автора, сокровенный смысл романа, выражающий его идею, воплощены в "тексте удивительной молитвы одной современной монахини" о затонувшем корабле, на котором плавал ее возлюбленный. После его гибели во время войны она и приняла постриг. Композиционно автор помещает молитву в центр произведения (3-я глава второй части). Потребность в гармонии сохраняется и в "Плахе": зло хотя и не "уравновешивается" добром, но добро стойко ему противостоит, не случайно эта молитва логически и композиционно завершает сон-мечту Авдия о спасении Учителя. "Прошу лишь об одном, яви такое чудо: пусть тот корабль плывет все тем же курсом прежним изо дня в день, из ночи в ночь, покуда день и ночь сменяются определенным Тобою чередом в космическом вращении Земли… И пусть корабль держит путь во светлый град на дальнем океанском бреге, хотя пристать к нему во веки не дано…" (Айтматов 1987: 172). Монахиня молит Вездесущего и Сострадающего о том, чтобы тот корабль продолжал плыть по океану и после ее смерти, когда некому будет просить об этом, "и за пределом вечности".
Добро и зло – вечные нравственные ориентиры, их осмысление может видоизменяться в ходе исторического развития, но в сути своей они неизменны. Не случайно молитва монахини содержит в себе слова: "Ты, Всепрощающий, не оставляй в неведении нас, не позволяй нам оправданий искать себе в сомкнутости добра и зла на свете" (Айтматов 1987: 172). Залогом вечного круговращения времени является "изначальный опыт добра и зла": "…Вчерашние не могут знать, что происходит сегодня, но сегодняшние знают, что происходило вчера, а завтра сегодняшние станут вчерашними… И еще было сказано: сегодняшние живут во вчерашнем, но если завтрашние забудут о сегодняшнем, это беда для всех…" (Айтматов 1987: 163).
Ч. Айтматову важна соразмерность художественной формы, в которой центр играет особую роль. В срединную часть текста автор чаще всего помещает концептуально наиболее важный в контексте произведения художественный "материал" (сказка о Рогатой мате-ри-оленихе в "Белом пароходе", легенда о манкурте в "И дольше века длится день" и т. д.). И молитва современной монахини становится структурообразующим и смысловым центром романа.
Идея круговращения нашла воплощение и в структуре романа. В системе кругов, составляющих материализованное выражение пребывания человека "в круговороте жизни, когда все приходит и все уходит и вновь уходит" (Айтматов 1986). Круг жизни Авдия, который начинается с конца и замыкается его распятием на саксауле, круг судьбы Бостона, вбирающий всю его жизнь, вписаны в круг истории волков Акбары и Ташчайнара, "окольцовывающего собой историю Авдия и историю Бостона" (Пискунов, Пискунов 1987: 55). Баллада "Шестеро и седьмой", парафраза евангельского предания, целый ряд "молений" включаются автором в эти круги.
Роман Ч. Айтматова имеет "круговое, симфоническое строение" (Пискунова, Пискунов 1987: 55), позволившее наиболее полно воплотить ту трагедию, которая разворачивается на его страницах, и определившее его жанр: роман-трагедия. Форма, востребованная самой реальностью конца века и тысячелетия.
3. Образ автора и жанр (роман-сказка "Белка", роман-притча "Отец-Лес" А. Кима)
Во многих произведениях современной натурфилософской прозы автор является не только субъектом повествования, но представлен и как его объект, т. е. одним из персонажей произведения. Таковы герой-повествователь в "Царь-рыбе" В. Астафьева и повести "Эхо" Ю. Сбитнева, рассказчик в романах А. Кима "Белка" и "Отец-Лес". Введение в произведение героя-повество-вателя или образа рассказчика – традиционный для русской литературы прием, связанный с определенными жанровыми возможностями. Они, на наш взгляд, и являются привлекательными для В. Астафьева и Ю. Сбитнева, способствуя переосмыслению традиционных жанров: новеллистического цикла или повести-сказки. А. Ким в пределах "устойчивой" жанровой формы экспериментирует, используя доминантные ее признаки. В числе художественных "экспериментов" автора и образ рассказчика, представляющего собой полумифическое существо в романе "Белка" и некую высшую духовную сущность, "рассказчика-демиурга", в романе "Отец-Лес".
Под "устойчивой" формой подразумевается здесь форма аллегорического или метафорического романа. Альберто Моравиа, характеризуя его, подчеркивает: "Этот роман кажется пригодным для изображения мира, подобного нашему, в котором человеческая личность не есть более мера всех вещей…" В подобном мире "метафора – лишь осуществляемое в действии обесценение объективной действительности, рассматриваемой как бессмысленный хаос, ради получения слепка более выразительного… даже в том случае, если он абстрактен" (Затонский 1973: 490).
Развитие отечественной литературы в последние десятилетия характеризуется усилением влияния фольклора на нее. Исследователи видят в этом более общий процесс, свойственный в целом современному профессиональному искусству всех славянских народов. В. Гусев, в частности, называет это "новой фольклорной волной". Влияние фольклора на литературу выражается многообразно, проявляясь и в использовании его структурно-художественных элементов. К ним прибегает и А. Ким.
Роман-сказка"Белка" генеалогически восходит к животному эпосу, в котором "находит, – по определению В.Я. Проппа, – широкое отражение человеческая жизнь, с ее страстями, алчностью, жадностью, коварством, глупостью и хитростью и в то же время с дружбой, верностью, благодарностью, т. е. широкая гамма человеческих чувств и характеров" (Пропп 1984: 303). Роман о всеобщем оборотничестве, которому подвержено человечество, "о дьявольском блефе бытия", сатирически-иносказательное произведение требовало сказочного воплощения. Обращение к жанру сказки можно объяснить словами белки: "Томительна и неволшебна наша жизнь, и никто против этого не бунтует. И я пытаюсь сочинить сказку, чтобы развлечь вас (свою возлюбленную. – А.С.), но в пряжу сказочного повествования помимо моей воли вплетаются нити презренной прозы жизни, и ничего с этим я не могу поделать" (Ким 1988: 591).
Выбор жанровой формы – "роман-сказка" – освободил автора от пут "изображения жизни в формах самой жизни", позволил поставить ряд вопросов, решение которых невозможно без "отстранения" от реальности, без погружения в "фантастическое". И в то же время "сказочная" форма дала возможность представить события романа как имевшие место в действительности. Эпиграф произведения: "Белка песенки поет…" (источник тоже сказочный) – скрыто полемичен содержанию романа, даже в какой-то мере самоироничен в контексте его, настраивая на легкость восприятия "сказки". Эти "песенки" подобны "непростым" орешкам, так как в них ставятся сущностные вопросы: в чем смысл жизни и смерти, что за нею? От ответа на последний вопрос зависит очень многое: желание или нежелание жить.
Форма "сказки" предоставила писателю полную свободу: все перевоплощения и превращения, на которых строится сюжет произведения, выглядят вполне достоверно, как это и полагается в сказке. "Сказочного" жанра требовал и необычный герой, от имени которого излагаются события: человек-белка. Этот выбор, во-первых, активизирует читательский опыт, предполагая ассоциацию с пушкинской белкой из "Сказки о царе Салтане", во-вторых, он обусловлен и значением этого образа в целом в представлении человека. В романе оно выражено в "бешеной скачке белки внутри пустого колеса", находящейся в "тюремной неволе" (Ким 1988: 473), в клетке. Автор "прячется" за белку еще и потому, что ткань, которую плетет белка и раскидывает ее перед возлюбленной, по его словам, "испещрена ужасными дырками, прожжена тлеющими окурками, украшена канцелярскими скрепками" (Ким 1988: 591). Он сознает неизбежность просчетов и недостатков в творении белки.
Белка, от имени которой повествуется о событиях и героях, чье сознание пытается охватить происходящее и раскрыть собственное понимание его, верная природному инстинкту, не раз спасавшему ее, плетет ткань повествования, создавая свой замысловатый, петляющий рисунок, соответствующий авторскому замыслу. Композиция произведения такова, что она не только не проясняет авторскую идею, а как бы зашифровывает ее, уводя читателя от однозначного толкования смысла.
На нить судьбы белки "нанизывается" сюжет романа, состоящий из четырех сквозных линий, которые связаны с образами Мити Акутина, Кеши Лупетина, Георгия Азнауряна и…ия-белки, и множества "микросюжетов" самого разного свойства. Основной принцип сюжетостроения выражен в словах белки: "И с непреложной истиной… каждый из нашей четверки поведает о своей борьбе и гибели с надлежащим эпическим покоем…" (Ким 1988: 475).