Даже выявляя первичную религиозную образность (лики, раны, кресты) и аляповатую христоподобность героя (он - новый Христос, ни больше, ни меньше), мы с трудом понимаем, что здесь происходит. Это какой-то шаманящий, бьющий в бубны ритуал. Пастернак: "…Как подходит этот стиль к духу времени, таинственному, сокровенному, подпольному, едва вышедшему из подвалов, объяснявшемуся языком заговорщиков, главным лицом которого был город главным событием - улица". Итак, главное лицо - город главное событие - улица. "Улица" - важнейший топос новой поэзии. Она сама по себе полна лиц и ликов: "Быстры уличные лица…" (Хлебников; 1,277). Но у Маяковского на сей раз не просто "улица", а "уличное". Какая здесь разница? Уличное носит отпечаток личного, личности и задает внутреннее, субъективное измерение места. К тому же слово уличное имеет вызывающее, изобличительно-разоблачительное значение. Герой уличает мир, в чем - вопрос. В несостоятельности, должно быть. Это не изгнанник из города, а изгнанник в городе.
Давая стихотворению название, Маяковский развертывает его значения по звуковой форме слова, как по завивающейся раковине, которую улитка носит на себе. "Давно замечено, - писал Флоренский, - что в литературном произведении внутренно господствует тот или другой образ, то или другое слово; что произведение написано бывает ради какого-то слова и образа или какой-то группы слов и образов, в которых надо видеть зародыш самого произведения…" (II, 517). Всякое стихотворение - шатер созвездия, натянутого на остриях нескольких слов (или одного слова названия). Текст - результат такого случившегося, самореализовавшегося слова, но и само слово - сгруппировавшийся итог текста, его изюминка.
Слова, которыми пользуется поэт, - не слова в ряду других слов, не отражение и не повтор того же самого слова естественного языка (а мы ведь думаем, что если мы знаем язык, мы уже знаем, что написано Маяковским). Слово изымается из употребления, оно, используя мандельштамовское выражение, - вырванный с мясом звонок. "Улица" Маяковского и "улица" как слово из словаря - даже не два разных слова, а два разных языка. Слово получает жизнь и смысл относительно того мира, в котором появляется. И чтобы понять, к примеру, смысл слова "уличное" ("улица"), надо все, что Маяковским написано, протащить через игольное ушко этого слова - "уличное".
"Шатры" - атрибут пасхальных празднеств и Воскресения (иудеи строили на Пасху шатры, палатки). Купол шатра - в проступающих ликах, иконах, но это купол торгового ряда, купол балаганного шатра, где вместо крови - блоковская клюква.
И пасхальное яйцо, и рыба - символы Христа. Пасхальное яйцо, "крашенка" смотрит на нового Спасителя аббревиатурой ХВ ("Христос Воскресе"), наскакивая и пронзая одной из мировых букв воскресения - В, ставшей инициалом поэта. "Первая согласная простого слова, - писал Хлебников, - управляет всем словом - приказывает остальным" (V, 235). Инициалы самого Хлебникова полностью совпадали с инициалами воскресения. (Набоков говорил, что его инициалы, В. H., раскрываются так - "Видимая Натура".) Будем всегда внимательны к инициалам, они подчас - единственный ключ к тексту. Говорят, Бах, подписывая денежную сделку, заметил, что буквы его имени составляют оригинальную мелодию, и написал на нее фугу.
Сама эта крашенная, пасхальная буква скачет, как конь, по-хлебниковски - из иконы. Ср. столь любимое Пастернаком хлебниковское - "Ах, князь и кнезь, и конь, и книга…" Особое отношение юного богомаза Маяковского к крашеным яйцам запротоколировано биографически: "Денег в семье нет. Пришлось выжигать и рисовать. Особенно запомнились пасхальные яйца. Круглые, вертятся, и скрипят, как двери. Яйца продавал в кустарный магазин на Неглинной. Штука 10–15 копеек. С тех пор бесконечно ненавижу Бемов, русский стиль и кустарщину" (1,15). Поедание - знак ближайшего родства человека и вещи, тесной связи с миром. Не то у Маяковского. Яйцо - знак расподобления, конечно, не с миром как таковым, а со старым миром. Вертящиеся и скрипящие, как двери, пасхальные яйца - атрибуты веры. В "сваях" гулкого шествия по городу звучит еще один пасхальный символический атрибут - "ваи", ветви пальм.
Уличный герой не только новый мессия, он - Улисс. Таким же героем почувствует себя полвека спустя на улицах Москвы юный Бродский - "Я как Улисс" (1961):
Мелькай, мелькай по сторонам, народ,
я двигаюсь, и, кажется отрадно,
что, как Улисс, гоню себя вперед,
но двигаюсь по-прежнему обратно. (1,136)
Еще один немыслимый образ! Нельзя разом двигаться и вперед и назад, и в прошлое и в будущее. А у той истинной поэзии, которой имя "Бродский" - можно (у божества Поэзии много имен!). Поэт - пророк, предсказывающий назад. Прямых перекличек с Маяковским у Бродского нет. Важен сам ход - появление гомеровского героя в Москве. (Герой Бродского движется по Садовому кольцу, что позволят, двигаясь вперед, - возвращаться.)
Площадь превращается в Полифема, которому бесстрашный апаш вот-вот выжжет единственный глаз. Раз есть Улисс, должен быть и Полифем.
Вы помните девятую песню "Одиссеи" Гомера, где Одиссей, возвращаясь домой, с двенадцатью спутниками попадает на пустынный остров - в пещеру к огромному циклопу. Когда людоед спрашивает Одиссея, как его зовут, тот ответствует: "Никто" (порой мне кажется, что Одиссей был одесситом). Это их и спасает, потому что, когда герои спаивают Полифема и выкалывают ему колом единственный глаз, он орет на всю округу, сбегаются другие циклопы, спрашивая кто виновник всей заварушки, а Полифем кричит: "Никто, никто!"
Гомеровский текст для поэта, что Библия для верующего. Одиссей - мощнейший мифологический архетип. Но почему поэту так любо это сотериологическое "Никто"? Почему поэт, как Анненский в 1904 году в первом сборнике "Тихие песни", с такой легкостью готов взять это имя - Никто? Завладеть этой безымянной высотой, стать неизвестным солдатом. Стереть свое имя, как пыль на рабочем столе… Почему? Почему средь детей ничтожных мира ему надо быть всех ничтожней?
Гейне в "Мемуарах" вспоминал такой эпизод: "Здесь, во Франции, мое немецкое имя Heinrich перевели тотчас же после моего прибытия в Париж как Henri, и мне пришлось приспособиться к этому и в конце концов называть себя этим именем, оттого, что французскому слуху неприятно слово Heinrich и оттого, что французы вообще устраивают все на свете так, чтоб им было поудобнее. Henri Heine они тоже никак не могли произнести правильно, и у большинства из них я называюсь мосье Анри Эн, многие сливают это в Анрьен, а кое-кто прозвал меня мосье Un rien" (IX, 234). Здесь уже какое-то нечеловеческое ничто, потому что rien - это ничто вещи, в отличие от personne - ничто человеческого существа. "Что я в юдоле сей? никто, ничто" (Михаил Кузмин).
Оборотная сторона, решка имени - ничто, пустяк, игра в капитана Немо. Поразительный пример превращения такого имени русской поэзии, как Пушкин, в имя никого - в нашей обыденной речи. Вопрос: "А это кто будет делать, Пушкин?", предполагает, что этого никто не делает, делает никто.
Кафка с восторгом замечал, что он вступил в литературу, когда смог заменить авторское "Я" на "Оно" (ср. у Мандельштама: "Я забыл ненужное "я""). Творец отрекается от "Я" во имя того, что намного больше него. У него нет теперь своего "Я", он - все и ничего (как у Гюго: "Видишь все и не видишь ничего"). Все-ничего. Творец равно наслаждается и сумрачной стороной вещей, и их блистательной изнанкой.
Он - сокровенный товарищ, безмолвный брат всякой вещи. И он страдает, потому что ни на одном существе, ни на одной вещи, ни на одном призраке ему не суждено сомкнуть глаз. Вечная бессонница. Вечный день открытых дверей души.
Не язык принадлежит поэту, а поэт языку.
В княжнинской комедии "Чудаки" (1793) судья спрашивает: "…Пиита что такое?" В штате о рангах ни слова нет о нем. В своем онтологическом чудачестве он - не кто, а неизвестно что. Напомню вам размышления над творческим процессом Юрия Живаго: "После двух-трех легко вылившихся строф и нескольких его самого поразивших сравнений работа завладела им, и он испытал приближение того, что называется вдохновением. Соотношение сил, управляющих творчеством, как бы становится на голову. Первенство получает не человек и состояние его души, которому он ищет выражения, а язык, которым он хочет его выразить. Язык, родина и вместилище красоты и смысла, сам начинает думать и говорить за человека и весь становится музыкой, не в отношении внешне слухового звучания, но в отношении стремительности и могущества своего внутреннего течения. Тогда подобно катящейся громаде речного потока, самым движением своим обтачивающей камни дна и ворочающей колеса мельниц, льющаяся речь сама, силой своих законов создает по пути, мимоходом, размер, и рифму, и тысячи других форм и образований еще более важных, но до сих пор не узнанных, не учтенных, не названных.
В такие минуты Юрий Андреевич чувствовал, что главную работу совершает не он сам, но то, что выше его, что находится над ним и управляет им, а именно: состояние мировой мысли и поэзии и то, что ей предназначено в будущем, следующий по порядку шаг, который предстоит ей сделать в ее историческом развитии. И он чувствовал себя только поводом и опорной точкой, чтобы она пришла в это движение" (III, 431).