И оба заняты исследованием явления своими собственными глазами, при помощи осмотра. Обоим истина открывается в зрительном образе. Они видят то, чего не видит никто. За пределом возможного им открывается то, что определит всю их судьбу. Но Бергота истина, как взгляд медузы Горгоны, убивает, Цинцинната - спасает, воскрешает. И для Пруста, и для Набокова их герои - дальнобойщики видения, это идеальные образы писательского труда. Им через зрение открывается то, как надо писать.
Что они видят? Строго говоря: ничего. Пустое место, дырку от бублика. Цинциннат даже сам осознает, что ошибся, - тени не отстают. Бергот видит пятно, которого нет на картине, то есть видит ничего. Но оба в трансцендирующем порыве и волнении попадают за грань видимого, где они, как сказал бы поэт, - развязаны для бытия. Именно про такие точки Мандельштам говорил: "Узел жизни, в котором мы узнаны и развязаны для бытия". И невидимое пятно Бергота, и отставшая тень Цинцинната - такие развязанные узлы существования. И это не субъективное состояние, а событие в мире, необратимым образом сказывающееся на всей дальнейшей судьбе. Мамардашвили называл такие узлы - "фиксированными точками интенсивности". Вокруг этих точек интенсифицируется наша жизнь, которая сама по себе не держится, распадается, как книга без переплета. Одна из таких точек - смерть. Она абсолютно избыточна (sic!), сама по себе смерть для жизни ничего дать не может, скорей - отобрать. Но размышляя о ней, находясь в свете этого символа, мы даем смысл своей жизни. Вернувшийся к нам смысл экзистенциально понятен (обретенный!), но сами точки (смерть, Бог, поэзия) остаются недоступными и непонятными. И тут нельзя не сневежничать, ибо что бы мы ни думали о смерти, Боге или природе поэзии, они остаются для нас столь же непонятными, как и в начале размышления.
Или в конце нашей лекции.
Лекция v
Мелочи суть мои боги
Давайте в порядке разрядки устроим себе разгрузочный день, или - на языке советской столовой - рыбный день. Рыбный день поэзии. На повестке дня - Маяковский. И без всяких философий - завалимся на лапы головою… Будем просто читать. (Есть такой анекдот о Бахтине, я уверен, что апокрифический, но он настолько хорош, что мог случиться на самом деле. У Бахтина гостили французы и спрашивали: "Как Вы, русский человек, так прекрасно поняли французскую литературу?" "Читал Рабле", - скромно отвечал Бахтин. Поговорили о том, о сем, французы опять: "Да, но как Вы, русский человек, так прекрасно поняли и описали "Гаргантюа и Пантагрюэля?"" "Читал Рабле", - не сдавался Бахтин. И уже перед уходом: "Простите, но как, ради бога, как вы так поняли "Гаргантюа и Пантагрюэля?"" - "Да я просто читал Рабле!")
Это самое трудное - просто читать. Это как если бы мы, как акробат по проволоке, двигались по лучу собственного понимания. И нет никаких гарантий, нет никакого метода, нет никаких авторитетов, которые обеспечили бы нам интерпретацию. Нет такого места под солнцем, где можно сказать: "Я знаю, потому что…" (нет никаких "потому что") или "Я вижу больше в силу того, что занимаю вот это место…". Якобсона просто убила уверенность в том, что - благодаря своему особому месту и чисто жизненной близости - он, конечно, лучше всех понимает Хлебникова.
Сначала - "Пустяк у Оки". В романе "Война и мир" Толстого есть фраза: "Je voulais dire seulement, que nous avons tort de faire la guerre pour le Roi de Prusse" [ "Я только хотел сказать, что мы напрасно воюем за прусского короля" (каламбур: "по пустякам")].
Нежно говорил ей-
мы у реки
шли камышами:
"Слышите: шуршат камыши у Оки.
Будто наполнена Ока мышами.
А в небе, лучик сережкой вдев в ушко,
звезда, как вы, хорошая, - не звезда, а девушка…
А там, где кончается звездочки точка,
месяц улыбается и заверчен, как
будто на небе строчка
из Аверченко…
Вы прекрасно картавите.
Только жалко Италию…"
Она: "Ах, зачем вы давите
и локоть и талию.
Вы мне мешаете
у камыша идти…" (I, 91)
Стихотворение было напечатано 13 августа 1915 года в "Новом Сатириконе", который редактировал Аркадий Аверченко. Аверченко был талантливым человеком, но в новом искусстве - совершенным обывателем и публиковать Маяковского боялся. Маяковский опубликовался, но при этом высмеял самого Аверченко.
"Что поэзия?! Пустяк. Шутка", - иронизировал Маяковский. Но почему пустяк? Что хочет сказать Маяковский? У Пастернака есть строчка: "О дивный, божий пустяк!" (авторизированная запись названия дантовской "Божественной комедии"). Что он имел в виду? Только ленивый не говорит об игровой природе искусства. Но то, что в академическом обиходе стыдливо именуется языковыми играми (каламбурами, шарадами, ребусами и т. д.), - всегда на обочине филологического анализа. Последний неизменно видит в этих играх что-то маргинальное и серьезного внимания не заслуживающее. Они-вторичны. Даже занимаясь ими, мы исходим из некоей поэтической серьезности, которая и является нормой и точкой отсчета для несерьезности игр языковых. Серьезность - подлинная мера высокой поэзии. Поэты - пророки, гении, нобелевские лауреаты, до шутки ли. Даже просто-таки гимназическую непристойность мы легко прощаем им (не за это любим). Ахматовское "Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда…" зацитировали до бессмыслицы. А эта фраза означает, что поэзия не знает (не знает!) разделения на высокое и низкое, игру и серьезность, гимназическую шутку и пророческий жест. "Le génie prend son bien partout où il le trouve" [ "Гений берет свое добро везде, где его находит"],-гласит французская поговорка. Языковая игра - подлинная стихия литературы, а высокий пафос и серьезность - лишь метеосводка этой разыгравшейся стихии. Пустяк, безделица, чепуха - эльфы, управляющие этой стихией. Набоков бы сказал, что космическое получается, когда комическое получает букву "с". Пустяк - способ вырваться из обычного течения жизни, где мы все делим на главное и не главное, нужное и не нужное, важное и пустяки. А для поэта пустяк и есть самое важное. ""Мелочи" суть мои "боги"" (Розанов). Идеал здесь - вино, превращенное в воду. Бэккет говорил, что Джойс был не бунтарем, а наблюдателем, принимающим мир как есть, и для него упавший с дерева листок значил не меньше, чем упавшая бомба. Для Джойса мелочь - тоже и божество, и вдохновенье.
Герой стихотворения не одинок - он на прогулке с неназванной подругой по берегу Оки. Но Ока, и не только у Маяковского, - открытый глаз, око, как, например, у Хлебникова: "Очи, где волны Оки…" (V, 114).
"Ока" сама по себе - говорящее, открытое, окающее имя. И в "Пустяке…" река переполнена через край шумами и голосами. Ока превращается в огромное ухо. При этом Маяковский уравнивает слух и голос.
Одного маленького мальчика спросили, что он больше любит - радио или телевидение? Он сказал: "Радио". - "Почему?" - "Картинка лучше", - отвечал малыш. Еще одна невозможная вещь. Для нас розно, для поэта суть одно. "Музыка и оптика образуют узел вещи", - говорил Мандельштам. Поэтому можно писать по звуку и говорить пиша. Теофиль Готье заключал о Бодлере: "В его голосе были курсивы и прописные заглавные буквы". С подобным "совпадением глаза со звуком" (Белый) мы сталкиваемся в Серебряном веке постоянно. Ока, как сказал бы Мишель де Серто, - типичный глоссограф, то есть она включает в себя и глоссу, и графический элемент.
Маяковский следует той же идее единства взгляда и голоса. Здесь тот, кто слышит, и что слышимо, - уже неразличимы. Месяц как стихотворная строчка, а сам стих как явление природы. Вертящийся месяц предстает строкой из Аверченко, далее - зияние трех точек. "Всё заверте", - писал Маяковский в письме Лиле Брик в декабре 1917 года, повторяя слова дамы-писательницы из рассказа Аверченко "Неизлечимые" (сборник "Веселые устрицы", igio). Пустота после имени немедленно заполняется странным комплиментом своей спутнице: "Вы прекрасно картавите". Почему нет? - кому что нравится. Но почему при этом "жалко Италию"? Отточием обозначена ее реплика (после фамилии Аверченко): "Аркадия?". Картаво произнесенное, имя звучит так, как называл Ламберт главного героя "Подростка" Достоевского Аркадия Версилова - "Ахгадий". Маяковский превращает пасторальное имя "Аркадия" в сатириконовский гимн, посвященный самому Аверченко. По античному прообразу Аркадией именовалась итальянская литературная академия, основанная в 1690 году в Риме, - оплот "хорошего вкуса", просуществовавший два столетия. Это та самая академия, в которую барон Мюнхгаузен был принят под именем "Неувядающий".
Теперь - стихотворение 1913 года "Уличное".
Вот оно полностью:
В шатрах, истертых ликов цвель где,
из ран лотков сочилась клюква,
а сквозь меня на лунном сельде
скакала крашенная буква.Вбиваю гулко шага сваи,
бросаю в бубны улиц дробь я.
Ходьбой усталые трамваи
скрестили блещущие копья.Подняв рукой единый глаз,
кривая площадь кралась близко.
Смотрело небо в белый газ
лицом безглазым василиска. (I, 37)
Что с этим текстом сделает филолог? Начнет считать размер, число гласных и согласных (и их соотношение) или будет растаскивать текст на претексты и цитаты. А философ, вроде Подороги, будет толковать о трансгрессивной телесности. Результат в обоих случаях - ноль.