66. "Художник",1974,№ 11,12.
67. Шестаков В.П. Гармония как эстетическая категория М.,1973.
68. Шестаков В.П. Эстетические категории М.,1983.
69. Эстетика и теория искусства ХХ века. М.,2005.
70. Яковлев Е.Г. Проблема систематизации категорий в марксистско-ленинской эстетике. М.,1983.
71. Ястребова Н.А. Формирование эстетического идеала и искусство. М.,1976.
Конец ХХ века: кризис эстетики
Два с половиной тысячелетия, начиная с Пифагора, философия осмысливала эстетическую проблематику: что есть прекрасное (а также возвышенное, трагическое, комическое), и что есть искусство. Однако к концу XX века разразился кризис этой отрасли знания. Причем, кризис, можно сказать, глобального масштаба, поразивший и отечественную, и Западную эстетическую мысль.
Отечественная эстетика советского периода, пережив инициированный "оттепелью" двадцатилетний период развития, с конца семидесятых годов вступила в полосу явного недомогания. Резко сократилось количество публикаций, многие эстетики переквалифицировались в культурологов. С начала же 90-х, за десятилетие нового российского капитализма ситуация лишь еще более усугубилась. Публикаций единицы. При этом наиболее значительные из них, в основном, принадлежат авторам, выдвинувшимся в эстетике в ее "золотой век" – в 60-70-х годах [например, работы М. Кагана (3), С. Раппопорта (5), Е. Яковлева] (6). Конечно, и они содержат некоторые новые идеи и подходы, отражая новые веяния в культуре. Так, С. Раппопорт и Е. Яковлев переосмысливают свои прежние концепции на путях отказа от марксизма. М. Каган, оставаясь верным марксизму, развивает свою теорию в сторону обогащения эстетики культурологическим подходом. Культурологический акцент характерен и для упомянутой работы С. Раппопорта. Безусловно, это расширяет проблемное поле эстетики. Но, отнюдь, не углубляет познание ее предмета. Поскольку добавление еще одного ракурса описания эстетического само по себе не дает качественно нового уровня постижения его сущности.
Более радикальная новация характерна для "Эстетики" О. Кривцуна (4) – представителя нового поколения российских исследователей. Заклеймив советскую эстетику, в которой, по его мнению, "доминировали тексты схоластические", О. Кривцун полностью порывает с отечественной традицией в науке, перестраиваясь на западные стандарты. Прежде всего, это сказалось в том, что его книга под названием "Эстетика" эстетикой не является, а представляет собой то, что в США имеет более адекватное название "философия искусства". И если недостатком традиционной отечественной эстетики была слабая связь между двумя проблемными комплексами – системой основных эстетических категорий и природой искусства, то в американской "философии искусства" и у Кривцуна система таких категорий отсутствует полностью. В результате, и искусство рассматривается вне связи с природой эстетического отношения человека к миру, то есть вне собственно эстетического подхода. В реализованных же культурологических, социологических, психологических, аксиологических и других аспектах анализа автор в основном приводит положения различных школ западного искусствознания.
Идя таким путем, отказываясь от отечественных традиций, наша наука об искусстве неизбежно встает в хвост западному искусствоведению. Вряд ли это продуктивно. Тем более, что сама западная философия искусства уже давно находится в состоянии глубокого кризиса.
Фактическим признанием этого стала концепция аэссенциализма, которую в 60-х годах выдвинул ряд американских теоретиков, и которая сейчас является господствующей в среде западных искусствоведов. Подводя итоги развития западной философии искусства, они приходят к неутешительной констатации, что ни одна из сформулированных в ней концепций сущности искусства (в том числе, "Искусство – это экспрессия" (Кроче), "Искусство – это значимая форма" (Клайв Белл), "Искусство – это объективированное удовольствие" (Сантояна) и т. п.) не может быть признана удовлетворительной.
Однако вывод, который делают эти исследователи, состоит отнюдь не в признании ущербности методологии западной философии искусства, а в утверждении принципиальной непознаваемости сущности художественного творчества или даже в отсутствии таковой. В. Кенник в статье "Основывается ли традиционная эстетика на ошибке?" утвердительно отвечает на этот вопрос: "Предположение о том, что, несмотря на различия, все произведения искусства должны обладать некой общей природой… – это допущение одновременно естественное и беспомощное. Оно и составляет то, что я считаю первой ошибкой традиционной эстетики" (2, с.90).
Но если искусство не обладает единой сущностью, или она принципиально не познаваема, то как отличить искусство от неискусства? Ответ, предлагаемый В. Кенником: "Собственно искусство – это попросту, то, что именуется искусством". Вариант, предлагаемый Дж. Дики, гласит: "Произведение искусства есть объект, о котором некто сказал: "Я нарекаю этот объект произведением искусства" [там же, с. 251]. Иллюстрируя данный тезис, он пишет: "Вопрос, который часто возникает в связи со спорами о понятии искусства, – "Как относиться к картинам, сделанным такой особой, как шимпанзе Бетси из зоопарка в Балтиморе?" Это целиком зависит от того, что было сделано с картинами… Например, в Музее естественной истории в Чикаго недавно было выставлено несколько картин шимпанзе. В этом случае мы должны сказать, что эти картины не являются произведениями искусства. Однако, если бы они были выставлены на несколько миль дальше – в Чикагском институте искусств, они могли быть произведениями искусства… Все зависит от институального оформления [там же, с. 250].
Фактически, это теоретический суицид западной философии искусства. Если невозможно определить сущность искусства, то искусствоведам остается и, более того, предписывается только описание и сравнение артефактов, претендующих на искусство [там же, с. 95]. Так, например, как комментировал С. Грин установку "невидимой скульптуры" позади здания музея Метрополитен (инсталляция состояла в выкапывании дыры размером с могилу и ее последующем закапывании): "Это концептуальное произведение искусства, и оно настолько же действительно, насколько все прочее, что вы действительно можете видеть. Все является искусством, если оно избирается художником быть искусством. Вы можете говорить о том, хорошее ли это искусство или плохое, но нельзя сказать, что это не искусство. Просто если вы не можете видеть статуи, то это не значит, что ее там нет" (2, с.159).
В итоге, к началу XXI века мы имеем некий "пейзаж после битвы". Отечественная эстетика находится в кризисе, выход из которого наиболее "продвинутые" авторы видят в следовании стандартам западной философии искусства, которая уже покончила с собой в результате теоретического самоубийства.
В чем же причина столь печального конца науки, до того существовавшей два с половиной тысячелетия? Таких причин несколько.
Для западной философии искусства ближайшей причиной ее самоуничтожения является апологетическое отношение к современному состоянию художественной культуры. Если стоять на позиции некритического принятия его как аксиомы; конкретнее: если упомянутая выше "невидимая скульптура" К. Ольденбурга, "Фонтан" М. Дюшана (писсуар, снабженный таким названием), "Черный квадрат" К. Малевича или то, что "наложил" (то есть нагадил) А. Бренер в зале импрессионистов Пушкинского музея, и т. п. есть произведения искусства, а Р. Раушенберг, Э. Уорхол, П. Сулаж или И. Кабаков – "выдающиеся" или даже "великие" художники, то тогда следует принять аэссенциалистскую концепцию, и философия искусства есть лишь пережиток традиционной эстетики. Дело в том, что подобные артефакты (а именно они господствуют сейчас в постмодерне) не вписываются ни в какую из традиционных концепций художественного творчества. Ни Пифагор, ни Аристотель, ни Гегель, Сартр или Ингарден со своими теориями не нужны, если творения Бетси признаются произведениями искусства только в результате их помещения в залы музей изобразительного искусства.
Альтернативой может быть лишь критическая позиция в отношении к современной художественной культуре с позиций традиционной эстетики и философии искусства. Исходя из наработанных в эстетической теории представлений о природе искусства, артефакты, подобные вышеупомянутым, следует квалифицировать как "нехудожественную самодеятельность", выражающую неспецифическое, обыденное сознание ее авторов, в лучшем случае представляющую собой пограничную с искусством сферу культурного творчества.
Другими словами, если аэссенциализм, апологетически принимая современную художественную практику, ставит под сомнение возможность философии искусства, то данная позиция наоборот, в качестве критерия оценки художественной практики принимает философию, искусства, тем самым "спасая" ее существование.
Сразу отмечу уязвимость такой позиции. Во-первых, потому, что любое определение сущности искусства, даваемое его философией, неизбежно ретроспективно. То есть основывается на уже состоявшемся опыте художественной практики. В то время как новаторское художественное творчество, по определению, вносит нечто новое, небывалое ранее, и что, в силу этого, не могло учитываться философией искусства. Во-вторых, как уже отмечалось, современная (и отечественная, и западная) философия искусства находятся в кризисе. И можно согласиться с аэссенциалистами в том отношении, что существующие определения, природы искусства не выдерживают критики.