Основанием для такого выхватывания послужило автору, вероятно, то, что это "случайные метры" (двухстопные анапест, амфибрахий и ямб соответственно; собственно, и будто бы беккетовская фраза, заимствованная из газетной статьи, представляет собой четырехстопный амфибрахий). Хвостенко недвусмысленно предпочитает синтагмы, побуждающие читателя к попыткам достраивания речевой конситуации (не той, из которой эта синтагма в самом деле извлечена, – она вполне могла встретиться в самых разных обстоятельствах, – а той, в которой ее употребление в наибольшей степени раскрывало бы ее семантический потенциал) и одновременно выявляющие некоторый неочевидный нюанс собственной семантики. Так, оборот "совсем другое" проявляет в изолированной позиции известную парадоксальность: свойство "быть другим" относительно и не предусматривает количественных градаций, невозможно быть "более другим" или "менее другим", и в связи с этим тривиальное в разговорной речи усиление "совсем другое" проблематизируется, влечет за собой вопрос: если есть "совсем другое" – значит ли это, что есть и "не совсем другое"? Таким образом, стратегической задачей Хвостенко в этом тексте является критика дискурса: как по своим основным задачам, так и по композиции и структуре "Подозритель" Хвостенко является прямым предшественником "стихов на карточках" Льва Рубинштейна, в которых отдельные части бывают наделены признаками стихотворности, вплоть до метричности (тогда как другие могут быть вполне прозаическими). Разделяя в вопросе о стихотворном либо прозаическом статусе текстов Рубинштейна позицию М.И. Шапира, интерпретировавшего новаторство Рубинштейна как создание авторской системы стихосложения [Шапир 1996, 301, прим. 10], мы должны прежде всего отметить, что тексты эти, вопреки своей предельной полиритмичности, представляют собой, безусловно, целостные произведения – в силу того, помимо прочего, что многие их части, будучи в массе своей (и особенно стихотворные) предельно опустошенными семантически ("– Ну что я вам могу сказать?", "Он и полезней, и вкусней." и т. п.), обретают смысл лишь в контексте всего произведения. Так же, в сущности, обстоят дела и у Хвостенко:
10.
Люди – канарейки
Я разглядываю их
Перед тем как взять перо
‹…›
14.
Мыши
Маленькие мыши
Мыши – мыши
15.
Жуки
Маленькие жуки
Жуки – жуки
– видно, например, что фрагменты 14 и 15, в изолированном виде выглядящие чистой тавтологией, прочитываются как вполне содержательные утверждения на фоне фрагмента 10 (жуки – жуки, мыши – мыши, и только люди – какие-то канарейки). Все это дает основания П.А. Казарновскому заметить, что в книге Хвостенко "сюжет проблесками себя обнаруживает, скорее провоцируя его видеть, чем являясь во всей красе" [Казарновский 2009, 304].
В отличие от массированных повторов у Айги и Хвостенко – немногочисленные повторы, напротив, могут затруднять идентификацию текста в качестве цикла или многочастного целого, как это предполагает И.В. Фоменко [Фоменко 1992, 57]. Занимательным примером "недоопределенности" в этом отношении может служить проект австралийского поэта Йена МакБрайда (Ian McBryde; род. 1953) "Щепки" (Slivers), по поводу которого автор заявлял: "Эти стихотворения задуманы мною как отдельно стоящие, самостоятельные произведения, но могут также прочитываться и как часть единого целого" [Prater 2004]. В трех публикациях "Щепок" в периодике [McBryde 2004a, 2004b, 2004c] состав текстов значительно различается, но все три начинаются и заканчиваются одним и тем же однострочным фрагментом. Такая рамочная композиция наводит, скорее, на мысль о едином тексте, однако три публикации одинаковой структуры, но разного состава это предположение существенно подрывают. Впрочем, в ставшей итогом проекта одноименной книге [McBryde 2005] этот прием не использован, и критика отмечает в ней именно отдельность "стихотворений, которые закончились прежде, чем начались, предотвращенных (aborted) стихотворений" [Alizadeh 2006].
Против самостоятельности частей свидетельствует такая образная структура целого, при которой содержание образа не выявляется в рамках одной части. Так, в полностью составленном из однострочных элементов тексте Глеба Симонова "Всемирная история рек" значительная часть элементов не может быть прочитана и понята вне контекста, создаваемого названием и соседними частями:
* * *
в смысле – "откуда?"