Подведем черту: СЦЕНА ЖИЗНИ это не то же самое, что СЦЕНА ТЕАТРА. И несмотря на то, что театральное творчество питаемо соками жизненного опыта, тем не менее, "Соединяя – не смешивай, разделяя – не разрушай". Театральные персонажи должны жить в своем, и только своем мире! Выходя за пределы своей территории, они превращаются в демонов, злобных и кровожадных, разрушающих золотое соотношение и, следовательно, психику артиста, в несколько лет, вызывая болезнь, которая называется в ИГРЕ - РОЛЕВЫМ ИМПРИНТИРОВАНИЕМ. Тьма горьких примеров этому! Вот, например, интересный отрывок из беседы Вл. Немировича-Данченко с актерами: "Была такая знаменитая актриса Дузе, которая казалась одним из самых утонченно-нервных сценических созданий. (…) Она до такой степени изумительно владела своими нервами, так их технически возбуждала и иногда не трогая их, так воздействовала на зрителя, что было трудно поверить, что это одна только техника. А рядом с этим – другая знаменитая актриса, Стрепетова, которая постоянно была тождественна с образом, который создавала. Она была самой знаменитой Катериной в "Грозе", потрясающе играла четвертое действие, о пятом уж и говорить нечего. Но на другой день после спектакля она лежала в постели. Кончилось тем, что в сорок два года она была препротивной, невозможной актрисой, потому что все это у нее стало истеричным, не заразительным и как будто никакой техники". Так, игру первой можно расценить как образец творческой правды, игру второй – как образец настоящей правды, т.н. "игры нутром", "…уничтожающей в конце концов искусство". Откроем роман Сомерсета Моэма "Театр", здесь находим подобный сюжет – популярную актрису Джулию Ламберт бросает молодой любовник. Опыт этих сильных чувств она переносит на сцену, в пьесу с аналогичной ситуацией. Она считает, что так наполнено и правдиво никогда не играла, но с точки зрения всех остальных – она никогда небыла такой отталкивающе-бездарной как в этой пьесе. То же самое можно услышать и сегодня: "Копание в собственных чувствах, в воспоминаниях, в собственном детстве – не дают для игры ровно ничего", или чуть иначе: "Глубочайшие разработки психологического театра приносят болезнь и участникам и зрителям".
Итак, помните: чем более обострен, эмоционально наполнен драматургический конфликт, и чем яростнее вы погружаетесь в переживание этой иллюзии, тем большая опасность преследует ваш мозг! Я понимаю, что это очень трудно себе представить, до тех пор, пока непосредственно не столкнешься с этим опытом. Но остановимся на том, что просто укажем это "гиблое место" на карте артистического потенциала Ума.
17. Игра в перевоплощение
или, ИСКУССТВО МЕНЯТЬ КОЖУ!
Из старых учебников по актерскому мастерству извлекаем следующую формулировку: "перевоплощение – это процесс оживления идеальных моделей персонажей, благодаря которому последние становятся способными к самостоятельной жизни в воображении художника. Перевоплощаясь, художник ощущает себя тем человеком, которого он изображает, живет и мыслит в его образе, волнуется его жизненными обстоятельствами. Вживаясь, он как бы входит в образ, рожденный своей фантазией"То есть, "…личность актера в процессе сценической игры перестраивается таким образом, что на театральных подмостках возникает человек, живущий одновременно по законам и жизненной, и театральной правды, похожий и не похожий на своего создателя"
Говоря так же словами Константина Станиславского - "Благодаря обязательному процессу раздвоения актерской личности актер при самом искреннем переживании сознает реальность своей "выдумки" и, отдаваясь, например, самому сильному чувству гнева, возмущения, скорби, непременно при этом любуется в эти же моменты этими чувствами и испытывает огромную радость от ощущения в себе (именно ощущения, а не искусного представления) правды и искренности этих созданных воображением чувств".
Еще один документ, теперь уже из под пера великого Хмелева, - "Вначале, после первой читки, образ стоит около меня, но он еще не во мне, я смотрю на него, и он на меня смотрит, а потом я его забываю как бы на некоторое время, пока он не переходит в меня, и я уже становлюсь им; я вижу этот образ тогда в самом себе, и, несмотря на то, что он во мне, рождается внутри, он продолжает быть и рядом со мной". В этом состоянии, уточняет Росси – "…собственная реальная жизнь, начинает казаться какой-то далекой и похожей на грезу. Я с содроганием замечаю, что на стремительный поток сменяющихся во мне чувств я гляжу чуждыми глазами. Я чувствую себя инструментом, на котором играет другое существо". Эдуарде де Филиппо: "…я могу видеть свой образ со стороны и контролировать его, как я этого хочу, каждый момент. Иначе я был бы медиумом, одержимым, сумасшедшим, но не актером, профессиональным серьезным артистом…"Сальвини, - "Актер плачет и смеется на сцене, но плача и смеясь, он наблюдает свои смех и слезы"… Коклен-старший: "Перевоплощение – это и есть аттестация высшего достижения в искусстве актера"… И, наконец, потрясающее своей масштабностью высказываение Соломона Михоэлса: "В чистое перевоплощение я совершенно не верю. Но я утверждаю, что у человека не один голос, а сто голосов. У нас с вами по сто голосов, минимум. Можно выбрать любой голос и любую пластику. Я все буру у себя. Но это не означает, что образ – это я. А кто такой – я? Если постоянно помнить о себе, я не буду знать, как мне двигаться. Я буду сам себя наблюдать, чтобы знать, как себя изобразить. У каждого из нас неверное представление о собственной внешности, о собственном голосе и вообще – о себе!"Одним словом, как говорит Ли Страсберг, – это очень и очень не простая, и даже, опасная игра!, требующая высочайшего уровня мастерства!, поддерживаемого ясностью взгляда и тщательно отработанными методами защиты! Это важно, прежде всего потому, что "…процесс перевоплощения, это – непрерывное воссоздание душевных движений, внутреннего мира персонажей. Последние обретают возможность самостоятельной жизни в воображении художника, мыслят, переживают и действуют согласно логике их характера, опыту прежнего бытия и обстоятельств и тяготеют к материализации, т.е. воплощению в материале искусства"Кроме того, легендарный феномен перевоплощения является жертвой фантастического списка неверных толкований, эксцентричных заблуждений и чудовищной запутанности, и не будет преувеличением сказать, что это одно из самых "кровавых мест" на территории Ума !
И что мы можем противопоставить всем этим опасениям?
Технологии обхождения этих "черных дыр" опять и опять сводятся к технологиям Золотого сечения, к механизмам идентификации себя с БОЖЕСТВОМ ИГРЫ, способным легко и радостно пребывать в самом эпицентре бурлящего вращения "своей собственной многоликости", всего многообразия своих ролей. То есть: ПЬЕСА ЖИЗНИ - ЭТО ПЬЕСА ПУТИ К ПОЗНАНИЮ ВСЕОБЩЕГО ЕДИНСТВА, ГАРМОНИИ И ЛЮБВИ! Главная роль, которую мы играем в этой пьесе, - это РОЛЬ БОЖЕСТВА, ПОЗНАЮЩЕГО СВОЕ ИЗНАЧАЛЬНОЕ СОВЕРШЕНСТВО! И это не просто слова! Это то единственное, что обеспечивает нашу творческую защищенность, нашу профессиональную чистоту и жизнеспособность! Ни больше, ни меньше! И с точки зрения ИГРЫ подобную ЗАЩИТУ обязан выработать каждый, кто рискует опускаться в обстоятельства театрального перевоплощения, реализуя тем самым, саму основу того, что называется искусством лицедейства ! И невозможно преувеличить важность этого!Поэтому еще и еще раз: ЭТО КРАЙНЕ ВАЖНО! в силу охранной ответственности профессии, своего психического здоровья, призвания, миссии, если хотите, или просто качества своей работы!
Итак: искусный "феномен полиморфности", или говоря словами китайского актеа Пань Чжи-хэна "Искусство соединения с шэнь", известное в театральном мире как ФЕНОМЕН ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЯ, возможен только в триединой, виртуальной позиции Повелителя Игры! Спросите любого мастера, кто когда-либо имел счастье воздействовать на смотрящее пространство этим невероятной силы переживанием, и он, подобно великому Гилгуду, будет утверждать, что одновременно присутствовал в трех ипостасях: во-первых – он был тем, кто смотрел; во-вторых – был тем, кто играл; и в-третьих – был тем, кого он играл, т.е. в состоянии перевоплощения он транслировал единство зрителя, актера и роли!