Новое литературное обозрение. № 14. 1996: 102-115.
HeywoodAnthonyJ. Catalogue of the Bunin, Bunina, Zurov, and Lopatina
Collections. Ed. by Richard D. Davies, with the Assistance of Daniel Riniker. Leeds: Leeds University Press, 2000.
Архивные источники
ПСС, 1-Бунин а – ОР ИМЛИ. Ф. 3. Оп. 1. № 64. Бунин И.А. Полное собрание сочинений: В 6 т. Т. 1. М., 1915. С правкой и редакционными указаниями автора. 16 декабря 1952 г.
ПСС, 1-Бунин б – РГАЛИ. Ф. 44. Оп. 1. Ед. хр. 20. Бунин И.А. Полное собрание сочинений: В 6 т. Т. 1. М., 1915. 2 экз. (не полностью). С правкой и редакционными указаниями автора. Б. д.
ПСС, 3-Бунин – ОР ИМЛИ. Ф. 3. Оп. 1. № 65. Бунин И.А. Полное собрание сочинений: В 6 т. Т. 3. М., 1915 (не полностью). С правкой и редакционными указаниями автора. Б. д. <1952?>
Петрополис 1-Бунин – Бунин И.А. Собр. соч.: В 11 т. Берлин, 1936. Т. 1. С правкой автора. – ОР РГБ. 429.1.11. Июль 1953 г.
Петрополис 2-Бунин – Бунин И.А. Собр. соч.: В 11 т. Берлин, 1934. Т. 2. С правкой автора. – ОР РГБ. 429.1.12. 20 октября 1953 г.
Петрополис 3-Бунин – Бунин И.А. Собр. соч.: В 11 т. Берлин, 1934. Т. 3. С правкой автора. – ОР РГБ. 429.1.13; 429.1.14. Б. д. <1952-1953>.
Петрополис 4-Бунин а – Бунин И.А. Собр. соч.: В 11 т. Берлин, 1935. Т. 4. С правкой автора. – ОР РГБ. 429.1.15. <Август 1952 г.>; апрель 1953 г.
Петрополис 4-Бунин б – Бунин И.А. Собр. соч.: В 11 т. Берлин, 1935. Т. 4. С правкой автора. – ОР РГБ. 429.3.26. Б. д. <Апрель–октябрь 1953 г.>
Петрополис 5-Бунин – Бунин И.А. Собр. соч.: В 11 т. Берлин, 1935. Т. 5. С правкой автора. – ОР РГБ. 429.1.16. <31 августа 1947 г.; август 1952 г.>; апрель 1953 г.
Петрополис 6-Бунин – Бунин И.А. Собр. соч.: В 11 т. Берлин, 1935. Т. 6. С правкой автора. – ОР РГБ. 429.2.1. Июнь 1953 г.
Петрополис 8-Бунин – Бунин И.А. Собр. соч.: В 11 т. Берлин, 1935. Т. 8. С правкой автора. – ОР РГБ. 429.2.3. <23 августа 1947 г.>; март 1951 г.
Тетрадь – РГАЛИ. Ф. 44. Оп. 2. Ед. хр. 3. Бунин И.А. Стихотворения. Автограф в тетради. 121 с. 7 февраля 1915 – 28 сентября 1917.
Парижская тетрадь 1 – Парижская тетрадь 1943 года (Предисловие; Стихотворения 1888-1904 гг.). Автограф. 8 л. – РГАЛИ. Ф. 44. Оп. 4. Ед. хр. 20.
Парижская тетрадь 2 – Парижская тетрадь 1943 года (Стихотворения 1910-1914 гг.). Автограф. 3 л. – РГАЛИ. Ф. 44. Оп. 4. Ед. хр. 21.
Парижская тетрадь 3 – Парижская тетрадь 1943 года (Стихотворения 1916 г.). Автограф. 14 л. – РГАЛИ. Ф. 44. Оп. 4. Ед. хр. 22.
Парижская тетрадь 4 – Парижская тетрадь 1943 года (Стихотворения 1917 г.). Автограф. 10 л. – РГАЛИ. Ф. 44. Оп. 4. Ед. хр. 23.
Парижская тетрадь 5 – Парижская тетрадь 1943 года (Стихотворения 1918-1922 гг.). Автограф. 12 л. – РГАЛИ. Ф. 44. Оп. 4. Ед. хр. 24.
Парижская тетрадь 6 – Парижская тетрадь 1943 года (Стихотворения 1926-1938 гг.). Автограф. 6 л. – РГАЛИ. Ф. 44. Оп. 4. Ед. хр. 25.
Примечания
1
Ср. обзор соответствующих биографических данных: Флейшман 1977, 62–101; 1979 а, б; 1998; Fleishman, 59-83; Пастернак Е. 1997, 184-264; Barnes, 163-227.
2
Здесь и далее в скобках в тексте римские цифры отсылают к томам, арабские – к страницам издания: Пастернак 2004.
3
О предыдущих опытах анализа сборника ср.: Вроон 1998; к анализируемой в последней статье мифологической основе символа Близнецов ср. возможность подхода к ней как к архетипу: Иванов 1969; 1978, но на архетипическое значение универсального символа здесь налагается специфическая пастернаковская тема женщины [Иванов 1998 а, 35-51, 87–124], чьим спутником на небе служит поэт:
Чьея ж косы горящим Водолеем,
Звездою ложа в высоте я замер?
В этой теме особенно ярко сказывается значимость взятого символистами барьера "лирической истины" [III, 179] – той поэтической эстафеты, которая восходит к гностическим озарениям молодого Блока (см. о Блоке и его влиянии на цитируемое стихотворение по свидетельству самого Пастернака: Гаспаров, Поливанов, 9, 89).
4
Пастернак от Локса услышал о сходстве своих стихов с Анненским, которого он поэтому стал читать (прямым свидетельством тому "черная весна", тогда же попавшая к нему из стихов Анненского в "Февраль! Достать чернил и плакать" [Иванов 2000 а; о Пастернаке и Анненском: Иванов 1998 а, 59-65; Guntermann, 244-245]; именно в Анненском, как и молодой Маяковский, он мог найти созвучие тем своим стилистическим склонностям, которые вскоре развились благодаря контакту с футуризмом.
5
С Анисимовыми раньше того связывался и собиравшийся у них кружок "Сердарда". Но в нем Пастернак еще преимущественно был занят ночными музыкальными импровизациями (стихи там он показывает немногим, как одобрившему их С. Дурылину), тогда как в роли философа он выступает в мусагетских кружках, как в том эстетическом, где в 1913 г. прочитан доклад "Символизм и бессмертие".
6
См. в изд.: Блок, 151, и комментарий к этой строке на с. 875. Представляется, что интерес Блока к этому пейзажному употреблению эпитета "празелень", являвшегося обычным названием краски, использовавшейся в иконописи, связан с блоковским увлечением иконами. Явственный след колорита икон (преимущественно новгородской школы) можно видеть в обращении к Музе в начале того 3-го тома, куда входит "Кармен":
Над тобой загорается вдруг
Тот неяркий, пурпурово-серый
И когда-то мной виденный круг [Блок, 7].
В последней строке, скорее всего, речь идет об окраске ранних мистических видений Блока, "когда-то" впитавших в себя колорит известных ему с раннего детства икон.
7
Как и во многих других случаях, предшественником влиявших на Пастернака футуристов и здесь оказывается Анненский, включивший "Шарики детские", составленные из подобных выкликов, в "Трилистник балаганный" в "Кипарисовом ларце" [Анненский 1910, 62; 1992, 76 и 337]. С выкликами у Северянина частично совпадает обращение "сударики" при разнице суффиксов (у Северянина: "сударышни, судари"), вызванной рифмой с "шарики", и оборот "без торгу" (у Северянина "без прений"). Ритмически Анненский лишь частично использует трехсложник (у него – двухстопный дактиль), сочетая его с раешным стихом. Структура выкликов торговцев исследовалась в специальной работе П.Г. Богатырева.
8
См. о роли этого пропуска ударения: Гаспаров, Поливанов, 120.
9
Игра разными словоразделами при аналогичных пропусках ударения в четырехстопном ямбе зрелого Пастернака рассмотрена на материале "Высокой болезни" А.Н. Колмогоровым [Колмогоров, Прохоров]. См. там же о приеме соединения строк этой формы в одной строфе, использованном Блоком (в "Ямбах") и Андреем Белым в стихах конца 1900-х гг. Из эгофутуристических поэтов, повлиявших в то время на Пастернака (чьи первые четырехстопные ямбические стихи не содержали в 1912 г. строк с редкими пропусками ударений), наиболее оригинален в этом отношении Большаков: его "Монету жалости опустит" (1914) в 12 строках содержит 3 строки (т. е. одну четверть) самой редкой формы с пропусками ударений на втором и четвертом слоге ("Не для нерасточивших грусть / Под аккомпанемент восторга"; "Не на автомобиле мчится") и 1 строку с пропуском двух серединных ударений ("Замеченные опечатки": Большаков, 291-292), т. е. треть строк содержит "экзотические" для того времени формы (в этом же стихотворении выдержана схема неточной рифмовки женского окончания первой строки с мужским в третьей, что в целом создает картину, совершенно отличную от традиционного ямба).
10
Из-за драматического переосмысления стаканчиковкупороса как границы, за которой ничего "не бывало, и нет", они приобретают иной, вполне метафизический смысл. Такое символическое переиначивание смысла не вполне укладывается в идею "прямого значения" [Гаспаров, Поливанов, 115].
11
Строфическая шестистрочная схема трехстопного логаэда или дольника с рифмовкой или соответствием третьей и шестой строки при парной рифмовке первой и второй, четвертой и пятой строк в последующее время становится предметом поисков нескольких поэтов. Найденная Кузминым форма ("Кони бьются, храпят в испуге") была канонизирована Ахматовой в "Поэме без героя".
12
Ср.: Гаспаров, Поливанов, 76, где отмечено и сверхсхемное ударение на грусть в ритмически деформированной первой строке (сохраняющей лишь нужное число слогов и размещение двух последних ударений на метрически сильных слогах). "Мартиролог" (как и некролог", в рифменной позиции выступающий в "Спасском" в "Темах и вариациях") несет у Пастернака ударение на последнем слоге. Вскоре именно в амфибрахии, переходящем в дольник (с синкопой одного слога в четырехсложнике), Пастернак во фрагменте поэмы пробует еще более необычные пропуски метрически сильных серединных ударений:
Выпархивало на архипелаг
Полян, утопавших в лохматом тумане,
В полыни и мяте и перепелах .
Ср. о более поздних опытах у Пастернака и Бродского: Иванов 1998 б, 663; 2004 а, 329-330, примеч. 1; 2004 б, 739-741, 745.
13