Замечание "инстинкта (само)сохраненья" [24] делает несомненным, что стояние на мосту имеет самоубийственный смысл, как и в "Человеке": "второе рождение" – другой вариант той жизни, которая могла бы и оборваться [25] . Маяковский к этой теме вернется через несколько лет в "Про это" (из числа поздних вещей Маяковского, Пастернаком отвергавшихся):
Зачем ты тогда не позволил мне броситься.
С размаху сердце разбить о быки?
Пастернак соответствующие строки при переделке "Марбурга" вычеркивает, явно усмотрев в них ту "пошлость" совпадений, от которой нужно было избавить их обоих.
Но если совпадения найти можно, то к ним соотношение двух больших поэтов, сформировавшихся во время расцвета русского футуризма, не сводится. Что видел Пастернак, родившись вторично? Как намечено в первой редакции и раскрыто во втором варианте "Марбурга", он увидел (нехотя, не желая еще об этом знать, избегая в отчаянии от полученного от любимой отказа всего, что к нему тянулось) "каждую малость", которая с ним прощалась (перед его исчезновением, замененным вторым рождением). Создалась целая литература, посвященная сравнению разных редакций "Марбурга" [Поливанов; Кудрявцева, 153-154; ср.: Хьюз; Erlich; Флейшман 1981; Иванов 1994]. Принято сопоставлять "подобья" во второй редакции "Марбурга" с равнозначным ему Gleichnis в финале второй части "Фауста" [Livingstone 1990, 106; 1993, 91; cр. о пастернаковском переводе этой строки Гёте: Топоров, 29-30, прим. 8]. Но важнее всего то, что оказывалось подобьями, – "каждая малость", подробности, которыми жизнь полна в следующей книге стихов ("Жизнь, как тишина / Осенняя, подробна"). В этой следующей книге, где, по словам Пастернака в "Охранной грамоте", он отказался от зрелищного понимания биографии в духе Маяковского и нашел свою внеромантическую поэтику, ему улыбнулся "всесильный Бог деталей". На языке теоретической семиотики речь идет о том "метонимическом" стиле, который был открыт у Пастернака Романом Якобсоном, чьи мысли развиты многими последующими исследователями [Иванов] [26] . Сам Пастернак в своих ранних теоретических высказываниях, недавно вновь привлекших внимание специалистов [Топоров, там же], говорил о метафорах по смежности, т. е. о метонимических метафорах в семиотической терминологии. В духе этих общих стилистических характеристик ранние футуристические стихи Маяковского можно охарактеризовать прежде всего как метафорические по сходству [27] , в отличие от метонимической метафористики Пастернака.
Детали, вводимые метонимическими метафорами, относятся к изображаемой поэтом (и, по Пастернаку, смещенной или – в терминах психологии искусства Выготского – искаженной его восприятием) реальности. Ее черты Пастернак находит в каждом ему близком произведении искусства, будь то трагедия Маяковского или стихи Блока и этюд Шопена; отсюда широкое понимание термина "реализм" у Пастернака. Маяковский воплощает в ранних стихах субъективность как таковую, его метафоры передают состояние поэта и его внутреннего мира, метонимические метафоры Пастернака нацелены на внешний мир, столь ему близкий. Сходный подход в это время он найдет и у Ахматовой. В письме 1940 г. он говорит, что он сам, Маяковский и Северянин многим были обязаны меткости ее живописи. Хотя при этом в ее последователи записаны трое поэтов, начинавших как футуристы, сближение их с Ахматовой свидетельствует о постепенном стирании для Пастернака границ между футуризмом и акмеизмом, что видно и в письме Мандельштаму во время переделки части стихов "поверх барьеров" и подготовки второго издания сборника. У Маяковского и Северянина он видит, как и у себя, черты верного изображения реальности, продолжающие раннюю ахматовскую линию, от футуризма предельно далекую.
Рядом с Маяковским как равновеликого ему в то раннее время большого поэта Пастернак в "Охранной грамоте" называет уже не раз упомянутого нами Большакова (тогда совсем юного – он был на пять лет моложе Пастернака). Судя по переписке с Бобровым, к 1916 г. еще сохраняется увлечение Большаковым как истинным оригинальным лириком [28] , хотя более поздние сочинения Большакова Пастернак вопринимает критически. Увлечение, как и само большаковское поэтическое творчество, революцией прерванное, было кратковременным. С Большаковым можно связать и первый импульс, приведший к знакомству с Лафоргом, столько значившим для собственно футуристического времени Пастернака. Эпиграф из Лафорга "Et celles dont le coeur gante six et demi" ("И те, чьи сердца носят перчатки шесть с половиной") был поставлен эпиграфом к повлиявшему на Пастернака (и, в частности, на "Марбург") эгофутуристическому циклу Большакова "Сердце в перчатке", где в разных стихотворениях варьируется на разные лады этот "предфутуристический" лафорговский образ ("перчатку с сердца стаскивая", "сердце в Вашей перчатке", "сердец, закованных в перчатки") [Большаков, 284, 287, 292]. Лафоргом в то же время увлекался и его переводил Шершеневич – главная мишень пастернаковской резкой критики начала футуристического времени. О Лафорге можно было узнать и из посвященной ему статьи 1897 г. в книге Коневского [Коневской], которым участники "Центрифуги" зачитывались. Пастернак был под влиянием Лафорга примерно в 1914-1915 гг. "Всемирной литературе" Пастернак предложил свои переводы Лафорга (около 1919-1920 гг.), которые были отклонены, как Адамовичу рассказал Гумилев [29] . О существовании нарочно куда-то сознательно спрятанной совсем футуристической тетради его стихов "под Лафорга" Пастернак говорил мне в 1951 г. [30] Лафорг рядом с Рембо (который после Пастернаком упоминается преимущественно по поводу его роли для Верлена) назван как противопоставление Пушкину: описанный Пастернаком в статье февраля 1917 г. о Маяковском собирательный образ сходного с самим Пастернаком и с Маяковским эстетически одаренного подростка их поколения и его вкусов включает удивление подростка по поводу того, "как можно восхищаться Пушкиным, столь мало напоминающим Лафорга и Рембо" [V, 22]. Незадолго до смерти 30 мая 1958 г. Пастернак писал Шару о вкусах своей юности: "Мне была дорога скрытая и зависимая духовность великих русских прозаиков, Жюля Лафорга, Рильке, Блока, работавших в направлении определенных сторон жизни, века и переживаемой реальности, – вот что было мне нужно" [X, 330]. Этот ряд имен свидетельствует о высочайшей значимости Лафорга для молодого Пастернака. В то же время несомненно, что Пастернаку были близки те стихи Лафорга, которые (при подчеркнутом агностицизме и общем скепсисе Лафорга) сходны с тем, что у Рильке и Блока он называл "мистическим урбанизмом" [31] ; эта же "лафоргианская" тема города сближала его в юности и с Большаковым, в своем урбанизме следовавшим за Лафоргом (ту же или близкую линию у Маяковского Пастернак отмечал в "Охранной грамоте"). Пробуя понять, какие из дошедших до нас стихов Пастернака футуристического времени (или сразу после него) могли принадлежать к "написанным под Лафорга", кроме уже в этой связи разбиравшихся ("Тоска"), можно задуматься над повторяющимся образом "кровяных шариков" или "кровинок" поэта в уже называвшемся выше стихотворении "Materia prima", сопоставимом со стихами Лафорга о клетках – составных частях его существа ("Ballade", "Complainte du pauvre corps humain" [Laforgue 1970, 229; 1989, 591-592; Коневской, 180]). Из стихов, опубликованных несколько позднее, примечательно стихотворение "Город" ("Уже за версту", 1916 г., издано в 1920 г.). Некоторыми чертами структуры стиха (вольного, но рифмованного) оно напоминает одновременно аналогичные пространные сочинения Верхарна [32] и Лафорга; композиция и структура образов скорее в пользу сближения с последним. Из попавшего в последующий сборник темой и подробностями образов напоминает Лафорга стихотворение Пастернака "Болезни Земли" из "Сестры моей жизни": у Лафорга сходный подход к проблеме Земли (и Солнца) как организма характерен для многих стихов, вошедших в "Le sanglot de la terre" [Laforgue 1986, 405 et suiv.]; микробы и болезни – частые персонажи его стихов.
Лафорга с Пастернаком объединяла существенная биографическая черта, сказавшаяся в их поэзии. Оба стали писать стихи после серьезных занятий философией. У обоих философские мысли в лирике выражаются в потоке необычайно смелых образов.
Есть стилистические черты Лафорга, которые делали его интересным для футуристов, и в особенности для молодого Пастернака; следы его вероятного воздействия сохранялись долго и неотличимы поэтому от того, что, возможно, было заложено в Пастернаке и ждало только импульса извне для полного выявления. Речь идет об иронии, сближающей Лафорга с Гейне [см.: Franklin]. Бахтин, говоря в книге о Рабле о редкости лириков, для которых существен диалог, называет Лафорга и Анненского. Для двух последних, как и для Гейне и Пастернака, характерно было ироническое отношение к употребляемому слову, которое лишалось торжественности монологического стиля, преобладавшего, например, у старших символистов и у Бодлера. Ни Лафоргу, ни Пастернаку в футуристических и последующих стихах не была свойственна подобная серьезная нота.
Появившиеся в последнее время многочисленные стилистические разборы стихов Лафорга и анализы его эстетики [Hiddleston; Holmes; Scepi; Brunel; Guyaux et Marchal] прояснили степень его близости к последующей поэтической традиции, развившей наследие раннего авангарда.