Холмы, имеющие круглый стан… (IV, 136)
Мыс внутрь пучины…
Простер высоки рамена (IV, 135)
Где те надменны облака,
Которых высоте ужасной
И их косматому лицу
Внизу дивится сын долины… (IV, 44)
Примененная в последнем примере инверсия приводит к тому, что смысловой акцент перемещается на финальную часть фразы, выдвигая на первый план синтаксическое ядро придаточного предложения: сын долины – дивится – косматому лицу. Обладатель косматого лица (облакá, субъект действия) из картины фактически выпадает, "свертываясь" до притяжательного определения "их" при собственном признаке. В результате ничего, кроме "косматого лица", перед глазами сына долины и не "открывается". В еще более смелой картине, в которой некий "утес близ Ялты <…> громко треснувши в вершине / Обрушился в свою же пасть" (IV, 135), значения части и целого и вовсе меняются местами: целое (утес) как бы оказывается меньше своей части (пасть утеса), часть вмещает в себя целое. Возникает сюрреалистический образ, усиливающий необходимый поэту "физиологический" эффект: разрушающийся "зияющий" утес предстает в виде собственной разверстой пасти. Часть и целое как бы отождествляются. Это приводит к тому, что утес и пасть утеса фигурируют в описываемом пейзаже как равнозначные объекты. Этот прием Бобров с успехом использует и дальше, ср.:
<о вулкане> …трусы … в чреве заревев подземном,
Зевнули; – горы пали в гроб (IV, 289)
Разрушение гор преподносится как превращение их в нечто пространственно и рельефно противоположное – верх опрокидывается вниз. Более чем вероятно, что слово гроб для Боброва становится в данном случае единственным вариантом для обозначения низа, а именно впадины, поскольку выступает как фонетически перевернутая форма слов гора и горб (выпуклость). Образ "горы зевнули" вносит в картину одновременно и антропоморфный, и символический оттенки, связанные с семантикой смерти: в первом случае актуализуется ассоциация с физиологическим рефлексом (предсмертная зевота), во втором – с символической "пастью смерти", ср. у Державина в оде Водопад : "Не упадает ли в сей зев / С престола царь с друг царев…" Для вящей живописности мотив "подземного рёва" (РЕВ – ЗЕ/МН) поддерживается фонетическим рисунком: тРусы чРЕВЕ ЗаРЕВЕВ подЗЕМНом ЗЕВНули.
Если в приведенной выше группе цитат в роли субъекта предложения (главного персонажа) грамматически оказывался элемент неживой природы (холм, облака, мыс), то в целом ряде случаев антропоморфные признаки полностью заполняют пейзажное пространство, практически растворяясь в нем:
<Рыбы> … за собою оставляют
Кругов морщины по водам… (IV, 262)
<Источники> … от горных ниспадая ребр… (IV, 138)
<Воздух> … чрез разрыв гортани горной
Раздал громовый звук разящий… (IV, 137)
Он к темю сих хребтов влечется… (IV, 198)
Лишь слышен только дикий стон
Из сердца исходящий гор… (IV, 199)
Перед нами уже не горы или воды, но морщины вод, сердце гор, горные ребра , горная гортань . Более того, действие, описанное в каждой фразе, оказывается направленным на антропоморфный признак, усиливая таким образом семантику последнего: ‘рыбы по водам оставляют – морщины ’; ‘источник ниспадает от ребр ’; ‘воздух влечется – к темю ’; ‘стон исходит – из сердца гор’; ‘воздух раздал звук – чрез разрыв гортани ’. По этому принципу в основном и моделируется "оживающий" ландшафт:
Многоголавый горный стан
Возносит смуглое чело (IV, 37)
Нарывы рдяны, зрея,
Расторглись, лаву испуская (IV, 133)
Бледнеют чресла облаков
От яркого лица огней,
Бледнеют бедра гор камнистых (IV, 213)
Подмена объектов их антропоморфными образами приводит к метаморфозе самого пейзажа. Черты реального ландшафта отступают, и на первый план выходит изображение огромного живого организма. Географический рельеф предстает в виде его отдельных частей и органов (пасть, чрево, бедра, мышцы, ребра, нарывы). Бобров не описывает, а "анатомирует" природу, как естествоиспытатель обнажая ее внутреннее устройство.
В этих ренессансных по духу и барочных по форме штудиях отчетливо проступает обновленная в эпоху Возрождения мифопоэтическая концепция макро– и микрокосма [86] . Парацельс создает "хиромантию" растений, изучая их рост и разрушение и отождествляя с человеческим организмом. Одушевленным телом видит Землю Дж. Бруно, выстраивая бесконечные ряды изоморфизмов: катар, рожа, мигрень и прочие недуги соответствуют в его космоантропологии туману, дождю, зною, грому, молнии, землетрясению и пр. [см.: Бруно 1936, 65–152]. Шарль Булье, ученик Николая Кузанского, создает учение о "чувствах" и "состояниях" Вселенной, обладающей, подобно человеку, собственным эмоциональным и жизненным ритмом (ср. как отголосок у Боброва: "Страстей движенье ощущаешь, / Как некий странный бег комет" – II, 3). [87]
Живопись Возрождения стала и популяризатором, и исследовательской лабораторией интеллектуальных завоеваний эпохи: так появляются эзотерические "растительные" виды Альтдорфера, вегетативные "портреты" Арчимбольдо, южноголландские антропоморфные пейзажи, в которых метафора "тело природы" визуально реализуется. Детально выписанный ландшафт в этих полотнах – барочная обманка, оборачивающаяся изображением гигантской головы, или любой другой части земного "тела", покрытого, как кожей, корой или каменным панцирем, морщинами и складками в виде расщелин и оврагов, волосами из деревьев и кустарника. [88]
"Ландшафтная живопись" Боброва органично вписывается в этот ряд. С тем же комплексом натурфилософских идей корреспондирует и важная для него мысль о движении в природе, мысль, которая, "анемируя" ландшафт, заставляет его двигаться в буквальном смысле:
Хребты подверглись превращеньям (IV, 134)
Мыс … растет из шумной глубины (IV, 132)
Взревел в подземном лоне клокот,
Хребет сей скрыпнул, – отступил (IV, 70)
Скалы сдвигаясь с основанья,
Шли силой некою вперед (IV, 137)
Пространство страшное долины <…>
Содвигнулось от основанья,
Пошло – и стало в лоне моря (IV, 138)
Стада, – сады, – и цветники,
Как на невидимых колесах
Переселились в чужду область (IV, 139)
Появляющееся в последнем примере "средство передвижения" лишь подчеркивает масштаб происходящего. Без него метафора стада , сады – переселились не исчезает, однако хронотоп ее резко сокращается. "Переселение" же "на колесах" исключает мгновенность, развертывает образ во времени и пространстве и одновременно увеличивает его метафорический объем, закрепляя мифологическое отождествление флоры и фауны полуострова с гигантской колесницей.
Как явствует из примеров, основной тип ландшафтных метафор у Боброва возникает на стыке живое – неживое , подвижное – статичное , пластичное – жесткое , текучее – твердое . Превращение из неживого в живое, происходит, как правило, там, где потенциально существует наибольшее сопротивление материала: "реветь", "сдвигаться", "ползти", "кипеть" Бобров заставляет по преимуществу твердую породу. Любопытна на этом фоне "метаморфоза" водной стихии – подвижной, пластичной и текучей – где "сопротивление материала" практически отсутствует. Вот одно из описаний шторма:
Валы стремятся друг за другом,
Напружа выи горделивы. -
Девятый вал хребтом горы
Напыщившись валит из бездны
И прочи зевом поглощает; -
Нахлынув на песчаный брег,
Взбегает – пенится – ревет… (IV, 217)
Бурлящее море – это естественный двойник ожившей земли. Открывшуюся родственность двух стихий Бобров передает, уравнивая их физическую природу. Море наделяется признаками "бурлящего" ландшафта. Оно как бы "мимикрирует" под антропопейзаж: "валит из бездны" хребтом горы ; так же, как горы, напрягает свои горделивы выи (ср. о горах: "А чем я выше; – тем они / Ко мне склоняют выю ниже" – IV, 37); обладает таким же алчным зевом (= "широко-зевна гора", "расселины земли несытым угрожают зевом"), которым самое себя и поглощает (= "утес обрушился в свою же пасть"). Разработанный Бобровым в контексте ландшафтной семантики поэтический язык используется в данном случае уже как метаязык, прием приема.
В итоге пейзаж Боброва оказывается так же динамичен, многолик и неуловим, как и у его предшественников-живописцев. Одухотворенный макрокосм распадается на бесчисленное множество своих копий, их части смешиваются, трансформируются, перетекают из одной формы в другую. Один и тот же элемент ландшафта может отождествляться с самыми разными, но общими для "мирового тела" признаками: вулкан одновременно может быть и "зреющим нарывом", и "горной гортанью", и "кипящим соском":
И чрез разрыв гортани горной
Раздал громовый звук разящий <…>
Потом, как из сосца кипяща,
Оттоле хлынули шесть токов (IV, 137)
"Чревом/чреслами" могут обладать и океан, и земля, и небо, и время, в котором они существуют: "бледнеют чресла облаков", грозовая ночь "надутым тяготеет чревом", август "осенней жатвой чреватеет", "год беременный желтеет" [подр. см.: Зайонц 1995-1996, 66-67].