Классическая теория искусства в основу репрезентации ставила стиль, современность заявила о самоценности перераспределения творческой личностью символического капитала. Следуя романтической концепции творчества, современники сделали уникальность человеческой личности основой репрезентации в "арт-практике". Эти же стратегии быстро стали частью формирования иных социокультурных практик, в том числе и в масс-маркете. Демократичность мультикультуралистского разнообразия форм, красок и стилей культурной политики (декларируемая культурой глобализма) приводит к снятию проблемы радикального выбора, предоставляет возможность маскировки, симуляции.
Критика изнутри становится частью самой культуры, вплавленной в ее ядро. "Истина этого общества – не что иное, как отрицание этого общества" (Г. Дебор). [8] Как утверждает ряд исследователей, важной частью организации социокультурной деятельности в такой ситуации становится "играизация", влияющая на развитие и формирование всех культурных институтов. Игра как направление организации становится установлением/нарушением правил, в том числе и лигитимности. Таким образом, арт-практики, институализировавшие себя как подлинный голос, восстающий против буржуазной унификации, сами стали частью общества, активно пользующимися бонусами от стерильной "протестной" деятельности, а "свобода творчества" – частью системы несвободы, имеющей четкие границы для презентации, и четкие формы институализации.
Желание свободы оказалось изгнано через преувеличение и симуляцию, что оказалось эффективнее, чем запреты на свободу (Ж. Бодрийяр). [9] Подлинная свобода оказывается, как ни парадоксально, в возврате самоценности произведения, обусловленного его собственными качествами, а не прилагаемым вербальным контекстом. Цеховая солидарность, основанная на профессионализме и поиске художественных средств выражения, – более перспективной стратегией институционализации, нежели кураторство. В такой ситуации выход институализации за рамки исключительно "мира искусства", о котором говорил Б. Гройс, становится единственной формой развития искусства, выхода из "стерильности арт-дискурса". Наличие в западном культурном дискурсе независимой экспертной оценки, открытых аукционов искусства и других инструментов арт-рынка делает обновление и развитие художественной практики осуществимым. Согласно экономической теории институционализации, синергетической концепции данные инструменты реализуют поливариантность в художественном дискурсе, создавая внешнее воздействие на него. Нелинейность культурной политики в сфере искусства, многовекторность развития самого искусства становятся охранительным фактором, позволяющим культуре не только сохранять искусство как особую ценность, но и провоцируют рост точек нового в самом искусстве.
В искусстве России вот уже два десятилетия держится уникальная ситуация параллельного существования двух систем искусства различных формаций. Академическая система пользуется несравненно большим влиянием как на государственном, так и на общественном уровне внутри страны, тогда как система современного искусства более уважаема в интеллектуальной сфере и в глазах части международного сообщества. Поэтому стратегии, направленные на утверждение места современного искусства в российском обществе, играют по-прежнему важную роль. На первом постперестроечном этапе развития отечественного галерейного дела даже западные галеристы обращали внимание больше на политическую ангажированность, а не на качество работ. Задачи, которые встали перед российским "миром искусства" после перестройки, надо было решать достаточно быстро. Деятельность отечественных художников, галеристов в данной сфере, несомненно, может вызывать уважение. Процессы формирования различных художественных институций, на которые в европейской, американской практиках уходили десятилетия, в России были освоены в ускоренном темпе. Поэтому понятно, почему ориентация на европейскую, американскую модели институционализации оказалась приоритетной и в теории, и на практике.
Если в теории соответственный лексикон и методы были освоены быстро, а работы отечественных художников сосчитаны в соответствии с модными терминами, то специфика развития отечественного "мира искусства" оказалась трудно сопоставима с западной. Это особенно стало заметно в ситуации глобального экономического кризиса 2008-2010 годов. В кризисной ситуации искусство, уже сакрализованное, имеющее статус "мирового культурного наследия", не потеряло финансирования и актуальности на рынке. Как говорит президент Европейского отделения аукциона Christie Йохан Пулканен, цены на Пикассо никогда не были связаны с ценами на газ или электричество. [10] В данном контексте показателен успех выставки Пабло Пикассо, проходящей в музее Атенум в Хельсинки. Продвижение галерей и биеннале современного искусства в такой ситуации оказалось более проблематичным в связи с сокращением финансирования ряда проектов. Независимое аналитическое агентство ArtTactic объявило, что "художественная активность Лондона снизилась на 23 пункта в сравнении с прошлым годом". Сегодня можно говорить, что мировой рынок актуального искусство практически восстановился, но никто уже не ждет докризисных цен. Да и российское искусство так и осталось в своей нише.
Для российского арт-рынка уже дефолт 1998 года стал серьезным ударом, в этот период были распроданы некоторые коллекции, принадлежавшие молодым корпорациям, за небольшие деньги. Так, работы Казимира Малевича из коллекции "Инкомбанка" были куплены Московским музеем современного искусства фактически за бесценок (всего за $50 и $90 тысяч). В кризис были отменены несколько ярмарок искусства, в том числе Московский салон изящных искусств (MWFAF). По словам С. Заграевского, председателя Профессионального союза художников, "антикварный рынок и рынок современного искусства – как говорится, две большие разницы. Первый был непомерно раздут, и с кризисом, естественно, сдулся в той же степени, как и финансовый рынок. Второй как был слабым, хаотичным и неразвитым, так и остался". [11]
Ситуация с музеями (классическими художественными институциями) тоже сложная, так как до настоящего момента главными меценатами крупнейших музеев были банки, а меценатство как способ рекламы в отличие от зарубежных фирм наши компании интересует меньше. Хотя есть положительные примеры выживания искусства в кризис, например, деятельность Московского дома фотографии, который успешно провел летом 2009 года фестиваль "Мода и стиль в фотографии", несмотря на сокращение финансирования, о котором говорила директор Дома Фотографии О. Свиблова. [12]
Отличает Россию и то, что кризис меньше затронул "luxury сектор", в основном коснулся тех, кого причисляли к среднему классу. По словам М. Гельмана, интересен тот факт, что за период экономического кризиса увеличилось число посещений музеев в России. "Это значит, что простые люди повернулись к искусству", – заявил галерист в интервью в апреле 2009 года. [13] Падение доходов среднего класса особенно отразилось на рынке искусства – это и сложность оплаты аренды для небольших галерей, и закрытие ряда региональных изданий, где художники могли представить себя публике, и уменьшение количества интерьерных заказов, за счет которых кормились многие художники. Если в Москве, финансовом центре нашей страны, дела обстоят сравнительно неплохо, то в регионах ситуация сложнее.
Исследуя влияние кризиса на институализационные процессы в области искусства, необходимо отметить, что кризис более четко выявил проблемные зоны российского арт-рынка. Российское искусство во многом держится за счет усилий энтузиастов: музейных работников, галеристов, художников, зрителей и просто ценителей искусства. Отсутствие открытых российских аукционов искусства, признанных экспертных советов, культурной политики (как на уровне государства, так и в обществе в целом), того, что можно назвать системой существования искусства, в ситуации финансового кризиса может привести либо к солидаризации творческих людей, либо отбросить наш "мир искусства" еще дальше от цивилизованных форм развития.
Сложность, многомерность культуры эпохи глобализма приводит к усилению взаимодействия всех сфер человеческого бытия на всех культурных уровнях, вовлекая в общие процессы культуры многих стран. Исследование направлений и форм институционализации, сложившихся в мировой практике, может позволить не только полнее увидеть развитие искусства, но и определить перспективные направления, адекватные особенностям современной культуры.
1.2. Динамика институционализации визуальных искусств в художественной культуре: исторический аспект
В современной художественной культуре к пространству активности визуальных искусств можно отнести достаточно широкий спектр видов художественного творчества и нехудожественной деятельности, которые используют инструментарий и стратегии репрезентации изобразительного искусства. Поля активности этих сфер часто пересекаются как в творчестве одного художника, так и в отдельном произведении искусства. Творческое и коммерческое освоение всего духовного и художественного предшествующего опыта еще более усиливает гетерогенность искусства в синхроническом срезе.