В рамках исследования институционального аспекта развития искусства как феномена культуры встает и другой важный вопрос – о сочетании самоорганизации и управления в сверхсложных и суперсверхсложных системах, которой является и искусство (М. Каган). В XX веке разрабатывались и внедрялись законы, управляющие развитием свободного рынка (например, антимонопольные); сюда же можно отнести программы по социальному регулированию, поддержку государствами и общественными организациями ряда институтов художественной культуры, утверждение определенных духовных ценностей. Данные программы в идеале должны предотвращать общество от распада, сохранять культурные ценности. О том, насколько эти меры могут быть неадекватными, хорошо знакомо жителям России, пережившим тоталитарный режим, но и другая крайность – отрицание управления как такового – также чревата непредсказуемыми последствиями. Поиск баланса в управлении культурными институтами, таким образом, может быть основан только на диалогическом понимании культуры, при осознании важности искусства как носителя духовной культуры. Именно духовная культура обеспечивает сохранение и развитие культуры, определяет взаимоотношения с природной и социальной компонентами бытия. Это особенно актуально в современной ситуации кризиса духовной культуры, когда в стирании межкультурных границ идет процесс искусственного навязывания ценностей, моделей социокультурного поведения в рамках мировой унификации жизни.
Поэтому динамика институциональности в сфере искусства тесно связана и с культурной политикой. Часто культурную политику определяют только как систему практических мероприятий, финансируемых, регулируемых и в значительной мере осуществляемых государством (наряду с частными лицами), направленных на сохранение, развитие и приумножение культурного наследия нации.
Несомненно, использование государственного ресурса, сохранение и развитие культурного наследия являются важными компонентами культурной политики, но не полностью определяют ее задачи и механизмы функционирования. Более точной видится позиция по данному вопросу российского ученого А. Флиера. Он полагает, что подавляющая часть многообразных культурных процессов протекает в обществе стихийно, подчиняясь лишь глубинным законам социальной самоорганизации людей в их коллективной жизнедеятельности. Вместе с тем, отдельные составляющие этого комплексного процесса поддаются разумному и целенаправленному регулированию, стимулированию одних тенденций и свертыванию других и т. п., осуществляемых с позиций видения и понимания стратегических путей, по которым движется данная цивилизация. Комплекс этих мер по искусственному регулированию тенденций развития духовно-ценностных аспектов общественного бытия и может быть назван "культурной политикой" [5] . Вопросы культурной политики сегодня активно обсуждаются учеными, можно вспомнить работы К. Разлогова, В. Жидкова, в Москве действует Институт Культурной политики, проводятся научные форумы и круглые столы, посвященные данной проблематике.
К. Разлогов отмечает, что в последнее время появился термин "транскультурализм", обозначающий способность человека осваивать различные культурные традиции в их совокупности и культурный опыт разных стран. В этих условиях культурная политика государства должна способствовать созданию в его границах единого культурного пространства и устанавливать "правила игры" для взаимодействия субкультур [6] .
Само понятие "культурная политика" подразумевает некое властное воздействие на определенную аудиторию, преследующее конкретные цели. Сформированные властью категории мышления впоследствии начинают примеряться ко всему, весь мир начинает оцениваться с их позиций. В таком контексте культурная политика становится частью властного дискурса, что предполагает не только возможности использования разнообразных ресурсов (государственных, медийных, информационных, работу с формальными и неформальными лидерами и т. д.), инструментов коммуникативного воздействия, но, учитывая репрессивный потенциал власти, и особую ответственность за ее содержание.
Власть, стратегии перераспределения властного капитала в XX веке приобрели особое значение, и, к сожалению, культура и искусство часто оказывалась и оказывается заложником тех или иных идеологических игр. Ведь даже в музее происходит актуализация нужного данной культуре социально-культурного опыта, отобранного и "музеефицированного". Институализация артефакта как феномена искусства в музее так же является примером властной стратегии: подключение человека к культурному коду зависит от контекстуализации, отношения музея (как культурного института) к экспонируемому материалу, его интерпретации. Научная обработка, даже реставрация – все это факторы оценки, включения артефакта в аксиосхемы. В "арт-практике" подобной властью обладает куратор. Д. Дики говорил о том, что художнику, абсолютно свободному в выборе техник, стилей и даже тех предметов, которые объявляются произведениями искусства, тем не менее, приходится учитывать "всю византийскую сложность художественного мира" [7] . Данное замечание, если вспомнить суть "византийской политики", еще раз подчеркивает связь институализации искусства с властным дискурсом.
Культурная политика в области институализации искусства должна распространяться не только на поддержку существующих институций, но и осуществлять просветительскую, образовательную функцию по воспитанию не только деятелей искусства, но и грамотного зрителя. На стихийном, самоорганизационном уровне можно говорить об определенной активности в данном направлении деятелей культуры, искусства, науки, которые часто не только остро публично реагируют на происходящее в мире искусства, но и участвуют в общественных, благотворительных движениях, продвигающих духовные ценности, отстаивают конкретные памятники искусства. Привлечение общественности к культурным проектам и к проблемам культуры во всем мире является перспективной сферой, и трудно представить развитие этого сектора без привлечения культурологов.
Важным аспектом культурной политики в данной сфере является и утверждение определенных произведений и техник искусства как культурного достояния. Среди действующих вариантов формирования культурной политики в европейской и американской культуре сегодня доминирующими являются следующие: "униформистская" модель (ориентированная на современную западную культуру); "множественно универсальная", основанная на мировой модели с первоначальной основой евро-американской матрицы, но с возможностями культурной адаптации к конкретным геокультурным ситуациям; "плюралистическая", учитывающая интересы всех участников культурного процесса. "Плюралистическая" модель видится ученым основой для будущего развития. На практике в условиях экспансии западной культуры необходимость перехода к плюралистической модели для России видится процессом неоднозначным, применение такой модели в условиях российской действительности может привести к частичному стиранию ее особенностей.
Институализация искусства (протекающая даже в рамках самоорганизации) в таком случае становится не только символическим, но и политическим, социокультурным, экономическим фактором. Использование искусства в социокультурных практиках демонстрирует динамику шкалы ценности тех или иных его феноменов в конкретный исторический период, результат оценки не обязательно совпадает с мнением "мира искусства". Так, достижения и инструментарий искусства активно используются при создании интерфейса информационных каналов, установки контактов при помощи средств связи (телефон, факс, компьютерные сети), в создании образа (имиджа), нацеленного на аффективные коннотации, что дает эффект в области политики, экономики, науке и в самом искусстве.
До настоящего времени институты действовали благодаря осуществлению конкретных социальных практик, а институализация была результатом действий непререкаемых авторитетов и представала как система обязательных для исполнения институциональных норм. Постиндустриальное общество, предлагая новые средства коммуникации, создает видимость свободы от нормативного институального контроля, позволяя создавать альтернативные институты, опирающиеся не только на прежний опыт, но и на текущую информацию. Функционирование классических институтов оказывается зависимо от современных процессов коммуникаций, что провоцирует их к необходимости трансформаций. В такой ситуации сложно говорить об автономии искусства от общества, фатальность их взаимоотношений констатировал еще Адорно в "Эстетической теории". Для институализации искусства признание/непризнание обществом более не является вторичным фактором.
Сегодня художник может выбирать: включаться в существующую институцию или создавать собственную. Здесь отсутствие целостности действует двойственно: предлагая свободу, ограничивает ее немотой вследствие "смерти события", что перекладывает ответственность с "мира искусства" на каждого конкретного автора. Культурная индустрия и институция искусства перестают быть противоположностями: если первая заведует властным капиталом общества целиком, то вторая исключительно внутренними проблемами самого искусства. Динамику обеим системам придает отсутствие в них самих целостности. Как было рассмотрено выше, "целостное общество", "целостное искусство" лишь утопия. На практике можно говорить исключительно во множественном числе о сообществах и мирах, находящихся в системе взаимодействия. Показатель условности перетекания стратегий институализации – маркетинговых стратегий в музей (один из самых консервативных "миров искусства"), цеховой организации в сферу визуальной стилистики (одного из самых "гламурных инструментов" масс-маркета).