У всех картин этого цикла есть ряд общих черт. Прежде всего – большой размер позволяющий создать монументальную многофигурную сцену, в которой подробно представлены как участники застолья, так и натюрморт с едой и посудой. Пирующие люди могут образовать композиционный полукруг возле стола, уставленного разнообразной снедью и дополненного посудой, эффектно выставленной на передний план. В результате зритель, имеющий возможность разглядеть все, что выставлено на столе, словно заманивается в эту шумную компанию. В другом варианте композиции люди заполняют все пространство изображения, заслоняя собой стол со всем его содержимым. Однако концепция зрительского участия в действии (которая есть у каждого живописца, берущегося за сюжетную картину) в данном случае весьма двойственна.
Изображенная ватага весельчаков вроде бы ничего не имеет против нашего "виртуального" участия в их пирушке, но в силу предельной заполненности пространства вокруг стола, нам в нем нет места (а в картине 1638 г. из Эрмитажа нельзя не заметить на переднем плане скамью, образующую своего рода "шлагбаум", преграждающий нам вход). Однако позы, жесты и ракурсы всех героев столь динамичны, что, дав волю своему воображению, мы легко можем представить себе, как они, бурно приветствуя наше появление, перемещаются за столом, освобождают нам место, подносят бокал с вином и пододвигают поближе блюдо с закуской. И в этот момент мы стоим перед дилеммой: представить себя еще одним активным действующим лицом или сохранить свое зрительское право на дистанцию. Вдумавшись в ситуацию, мы не сможем не заметить скрытую в ней серьезную духовно-этическую подоплеку.
Влиться в эту компанию – значит вместе со всеми персонажами истошно кричать: "Король пьет!", горланить песни (возможно, содержащие непристойности), выполнять прихоти тучного пьяного старика с бумажной короной на голове и в конечном счете напиться до бесчувствия. Без этого мы вряд ли сможем вытерпеть шум, специфические запахи, вызванные теснотой и скоплением множества людей, и, мягко говоря, нестандартное поведение участников действа за столом. На одной из картин женщина на переднем плане прямо при гостях пытается ликвидировать последствия кишечного расстройства у сынишки (не прекращая при этом петь или кричать вместе с остальными), на другой (1665, художественно-исторический музей, Вена) у "перебравшего" мужчины, схватившегося за голову (снова на переднем плане!), началась рвота, и испражнения попадают на чье-то женское платье (еще в одном варианте возле фигуры мужчины в такой же ситуации образуется лужа). Остальных участников пира эти "маленькие неприятности" совершенно не волнуют, поскольку при таком разнузданном веселье они легко могут оказаться в том же "интересном" положении.
Еще один сюжетный "коллапс", который нам неизбежно придется принять – это присутствие на разгульной пирушке детей разного возраста – от грудных младенцев до подростков. Вопреки общечеловеческим законам морали, дети (в том числе и девочки!) не только присутствуют, но и участвуют в застолье: пьют вино на глазах у родителей, кричат, в лучшем случае – пытаются играть с собакой, явно воспринимая все происходящее как норму. Нередко дети предоставлены сами себе: на картине из Эрмитажа почти полностью раздетый младенец на руках у матери писает прямо на лавку в то время, как мать с поднятым бокалом приветствует короля.
Склонен ли современный зритель к участию в подобном действе? Сегодня, давая "Бобовой серии" Йорданса научные оценки, мы старательно ищем в замысле живописца заранее обдуманные эстетические намерения и ориентиры: тягу к караваджизму, любовь к простому народу (хотя Йорданс всю жизнь работал на аристократическую клиентуру, и участники пира, судя по одежде – явно не из крестьян) и т. п. Нередко в нашем анализе звучит специфическая "примирительная" интонация, за которой скрывается попытка нравственного оправдания происходящего, поскольку речь идет о картинах великого художника.
Зритель XVII века вряд ли воспринимал эти вещи как сложную метафору; для него это была колоритная бытовая сцена – не более. Гигантские застолья с огромным числом участников и не менее огромными затратами были очень популярны в то время во Фландрии. На ежегодный банкет гильдии св. Луки в Антверпене уходило 1300 флоринов в то время как годовой доход всей корпорации не превышал 1800 флоринов. Наместник-протектор испанского престола, описывая королю Филиппу IV какую-то очередную пирушку, заметил: "…Все начали есть и пить так усердно, что под конец все были пьяны, ибо без этого не обходится тут ни один праздник". В середине XVII века специальным указом испанских властей фламандцам было запрещено приглашать на праздники больше 32 супружеских пар и пировать больше двух дней (что нисколько не изменило ситуацию: праздники стали отмечаться с еще большим размахом, т. к. теперь могли восприниматься как форма гражданского неповиновения ненавистным испанцам). Описанные выше брутальные эпизоды были для фламандца того времени вполне привычными, а возможно, даже забавляли, наводя на приятные воспоминания о собственных питейных подвигах или дон-жуанских похождениях на пирушках.
Однако, отдавая себе отчет в том, что современники живописца могли не видеть в этих красочных полотнах скрытого смысла, с позиций сегодняшнего дня вряд ли стоит воспринимать их исключительно как бытовые сцены. "Праздник бобового короля" в интерпретации Йорданса – безусловно, метафора грубой земной реальности, принять которую, как крест, предстоит новорожденному Спасителю. Тема поклонения волхвов, а вместе с ней и Рождество вроде бы абсолютно вытеснены из замысла картин, дотошно воспроизводящих светское, во многом вульгарное действо. В бытовой религиозности Рождество и день трех волхвов – всего лишь повод для попойки. Однако выразительнейшая брутальная физиогномика персонажей, скопление множества лиц, деформированных пьяными эмоциями (вызывающее ассоциации со знаменитыми "физиономиями" Босха в сценах Страстей Христовых) – живое напоминание о том, как остро мы нуждаемся в Искуплении.
Еще один "феномен фламандского застолья" – картины Адриана Браувера – живописца со сложной судьбой, умершего в молодом возрасте от чумы в нищете, несмотря на большую прижизненную известность. Браувер страдал алкоголизмом и темы для картин искал в той среде, где проводил свой "культурный досуг" – в бедных трактирах среди нищих полуголодных собутыльников. Иногда действие происходит в сельских харчевнях, а героями становятся подвыпившие крестьяне, отмечающие окончание полевых работ или забоя скота. Такая тематика не совсем типична для Фландрии, и ее выбор обусловлен не столько личной жизнью автора, сколько пятилетним пребыванием в Голландии, точнее – в Харлеме, в мастерской Франса Хальса.
Занимательные сценки из жизни пьяниц и курильщиков, их пирушки и потасовки – типично харлемская тема, и именно с нее начинал свой путь самый известный ученик Хальса Адриан Ван Остаде. Голландский опыт Браувера хорошо прижился на фламандской почве, его небольшие, мастерски написанные картины охотно покупались, и даже Рубенс приобрел у Браувера для своей коллекции 17 работ. В связи с ними в обозначенной нами теме есть любопытная проблема. Для современников живописца пьяное застолье или драка опустившихся людей в убогом трактире, вероятно, считались комическими сюжетами. Они могли приятно щекотать нервы (что немаловажно в эстетике восприятия искусства в эпоху барокко), смешить и даже доставлять эстетическое удовольствие реалистичностью обстановки, лохмотьев или специфической физиогномикой героев. Да и сам художник – не русский передвижник позапрошлого столетия, и задач, близких критическому реализму, явно перед собой не ставил. Но тем не менее от многих его сцен (и особенно – от знаменитых одиночных изображений пьяниц и курильщиков) сегодня не смешно.
Более того: чем забавнее фабула, тем острее ощущение тоски и одиночества, исходящее и от героев, и от тонкого цветового строя картины, и даже от знаменитой манеры письма мелкими дробными мазками, создающими мерцающую, вибрирующую поверхность красочного слоя. И при сопоставлении маленьких сценок Браувера с монументальными пиршествами Йорданса, вопреки глубоким различиям между живописцами, высвечивается, на наш взгляд, некий общий знаменатель глубинного содержания их работ: застолье в его земном бытовом измерении дает много веселья, в котором нет ни капли радости. Есть праздник, но нет счастья, есть много еды, но нет Пищи, все много пьют, но никто не утолил жажды. И потому на картинах одного мастера парадное изобилие легко оборачивается брутальной грязью, а на картинах другого от веселья до драки – меньше одного шага.
Лилия Ратнер
"Пир вещей": натюрморт в европейском искусстве
Библия полна указаниями на красоту творения:
Посмотрите на полевые лилии, как они растут? Не трудятся, не прядут; но говорю вам, что и Соломон во всей славе своей не одевался так, как всякая из них; если траву полевую, которая сегодня есть, а завтра будет брошена в печь, Бог так одевает, кольми паче вас, маловеры! (Мф 6:28–30).
Описание скинии, где хранился Ковчег Завета, данный Богом на горе Синай Моисею – это поистине каталог декоративного искусства. Несколько страниц книги Исход занимают подробнейшие описания Ковчега Завета, Стола для хлебов предложения, золотого светильника, скинии, завесы, медного жертвенника и т. д. (Исх 25, 26, 27). Таково же описание Храма, царского дворца. Мир Библии наполнен предметами. Человек пал через яблоко, и через хлеб и вино, претворенные в Тело и Кровь Христовы, он обретает спасение.
Сознание древних людей наделяло мир предметов человеческими свойствами, одухотворяло материальное, очеловечивало нечеловеческое. В сказках вещи оживают, ощущаются как добрые или хищные. Желание материализовать чудо свойственно человеку, и особенно – человеку-художнику.