В честь Икария и его повесившейся на дереве дочери в Афинах был учрежден праздник качелей – αίώρα, одной из ритуальных игр на нем было качание на качелях. Фигуры дочери и отца, находящиеся в противоположных частях рельефа, показаны как бы в момент этой игры – восхождению Кристы соответствует спуск Кристора. Глагол αίώρέω раскрывает разнообразный спектр действий и переживаний, имеющих отношение к состоянию персонажей: "качаться", "колебаться", "находиться в опасности", "встрепенуться душой", "обрадоваться" – (Кристор и Криста, собака); "носиться", "парить над головой" (птицы).
Пастухов же, убийц Икария, настигло божественное возмездие – они были изобличены, осуждены и казнены. Мотив суда в композиции рельефа подтверждается близкой к качелям изобразительной метафорой. Сюжетная сцена, изображающая отца и дочь, замыкается изображениями птиц, напоминает весы с колеблющимися чашечками, древний образ загробного суда. Первые буквы имени девочки в верхней части плиты – начальные в слове crisis (κρισις – греч. "суд"). В сочетании с окончанием имени, te, т. е. "тебе", падежной формой личного местоимения tu ("ты"), они приоткрывают посмертную судьбу Кристы, ее оправдание и выход из мира преисподней, – κρισις означает "решительный исход".
Надпись – Criste in pacе – выступает как определение ее судьбы и мирного перехода в вечность. Формула in pace в раннехристианской эпиграфике символизировала вечный мир и вечное спокойствие.
Ф. Бисконти трактует фигуру девочки как образ вознесения. В этом контексте перед зрителем раскрывается будущее, путь в вечность. Путь Кристы в новую жизнь, показан реально и метафорически: через отделение изображения от имени, размещенного выше. Жест рук Кристы – прощальный жест расставания с земным миром, взмах-благословение тем, кто остался в нем. Он соотносится с евангельским упоминанием о Христе, который, покидая учеников и земной мир, "подняв руки Свои, благословил их. И, когда благословлял их, стал отдаляться от них и возноситься на небо" (Лк 24:50–51).
Возносящаяся одушевленная Криста, с плотно прижатыми к телу, еще скованными руками и разведенными, словно освобождающимися от оцепенения преувеличенными пальцами, показана в переходном состоянии от неподвижности к свободе движений, к подъему, полету. Она словно устремлена к парящей в вышине голубке; в то время как голубь позади Кристора, напротив, спустился с небес. Огромная ладонь правой руки девочки, соседствующая с птицей; ветвь в лапе другой, позади фигуры Кристора, – изобразительные метафоры крыла/руки и руки/крыла. Близкое соседство голубей с фигурами дочери и отца уподобляет последних крылатым небожителям, напоминает о полете, о высоте, небе.
К вознесению причастны и другие персонажи, включая собаку: единая линия почвы в композиции рельефа отсутствует; не имеющие твердой опоры в пространстве фигуры отца, девочки, собаки показаны в момент символического восхождения.
Волосы на голове Кристы уложены надо лбом наподобие венца-диадемы, в античности – символа спасения, жизни. Вытянутая по горизонтали плита – свидетельство воскресения, наградной "венец", оставленные на память живым. Взгляд зрителя вновь возвращается к имени девочки, вербальной метафоре художественного образа, "увенчанной" именем воскресшей – CRISTE.
Таким образом, в надгробной плите Кристы через сюжет ритуальной трапезы раскрывается картина космической драмы перехода из смерти в жизнь, из жизни в бессмертие. В ней имплицитно заключена история человеческой жизни, между рождением и смертью; воплощением и воскресением; с сопутствующими скорбью, памятью, и любовью. Надписи и изображения объединяются в рассказ (logos), о силе человеческой, отеческой, любви, одолевающей смерть и тление; построенный по образцу, как сравнение (παραβολή) со спасительной историей смерти, нисхождения во ад и воскресения Христа Логоса, Слова и Образа одновременно.
В этом памятнике ярко раскрывается мистериальная суть раннехристианской поминальной трапезы, в которой ее живые участники выступают как со-творцы Бога.
В надгробии Кристы тема трапезы воплощена в образе сугубо частного, семейного и трогательного события. Внешне очень простые, понятные слова и изображения на рельефе обладают, как мы стремились показать, глубоким жизнетворящим, жизнеутверждающим смыслом.
Наталья Боровская
Поэтика застолья в живописи Фландрии XVII века
Пир, пирушка, застолье – знаковый сюжет для фламандской школы живописи эпохи барокко. Возможно, потому, что он, как нельзя лучше, соответствовал главной особенности фламандского художественного менталитета – тяге к изобилию предметов и персонажей. Любая сюжетная ситуация на фламандской картине тем или иным образом имеет отношение к образу пира. В знаменитых "лавках" Ф. Снейдерса выставленные товары словно специально предназначены для застолья: в композиции "Фруктовая лавка" горы фруктов, уложенные в блюда и корзины, легко пригодились бы для украшения праздничного стола. Мясные и рыбные лавки столь же просто воспринять как гигантскую кухню, в которой выставленный "ассортимент" вот-вот начнет обрабатываться и превращаться в деликатесы для пирующих господ. Скрытые ассоциации с образом пира можно при желании усмотреть и в более камерной работе Снейдерса "Натюрморт с фруктами" (1620, Картинная галерея Берлин-Далем).
В ее содержании заключена очень важная для Фландрии XVII века символика "союза земли и воды", хорошо известная по картине П. П. Рубенса из коллекции Эрмитажа. Убитая дичь и корзинка с лесными ягодами, гигантский краб, изысканный букет цветов в вазе и, наконец, живописная пирамида из фруктов в большой корзине – все это складывается в глубоко обаятельный образ цветущей Фландрии, щедро одаривающей своих детей плодами земли и моря. В другой композиции с дичью и фруктами (1639, частное собрание) на первом плане аппетитно красуется отрезанный явно для нас кусочек дыни – живописная провокация поддавшись которой мы мгновенно превращаемся из пассивных зрителей в обладателей всего этого гастрономического богатства.
Тема пира в разговоре о таких композициях вроде бы не при чем, но на глубинном уровне отсылка к ней, на наш взгляд, все же есть. Яркий эффектный колорит, точная передача фактуры спелых плодов, цветов и морепродуктов скрывают в себе гедонистическое отношение к жизни и к искусству. Напомним, что такого рода натюрморты заказывались, как правило, для украшения интерьера столовой и рассматривались одновременно и как источник визуального наслаждения, и как чувственный стимул, пробуждающий аппетит. Это – художественный контекст застолья, придающий особый эстетический аромат всему, что находится на столе (поскольку живопись и вдохновляющую ее реальность можно сравнить) и, соответственно, превращающий обед или ужин в живую образную систему.
Живописец, посвятивший изображению шумных застолий значительную часть творчества – Якоб Йорданс. Его цикл "Праздник бобового короля" насчитывает полдюжину картин, создававшихся постепенно с 1630-х по 1660-е годы.
Их главная тема – пирушка, которая устраивалась 6 января, в праздник Трех волхвов. Тот из участников, кому достался запеченный боб в праздничном пироге, объявлялся королем, увенчивался короной, выбирал себе королеву и штат придворных, и после этого застолье становилось по-настоящему безудержным, потому что к еде и выпивке присоединялось обязательное выполнение сумасбродных желаний изрядно повеселевшего короля.