Кадры из хроникального сюжета "П.Пестрак в рабочем кабинете" (1941)
Для более полного понимания феномена белорусской кинодокументалистики второй половины 1930-х годов целесообразно отделить, а затем и противопоставить друг другу два методологически сходных, но все же разных приема: метод "реконструкции факта" и репетиционно-постановочный метод, навеянный практикой режиссуры рукотворных празднеств, вымышленных обрядов и всевозможных концертов.
Первый метод позволяет воссоздать ранее произошедшее событие, поведение его участников, внешний облик героев, окружающий предметный мир и психологическую атмосферу, существенно расширяет возможности документалистики в области сюжетосложения, поскольку органично дополняет методы репортажа, кинонаблюдения и "привычной" камеры. Метод "реконструкции факта" ищет и нередко находит оправдание в идее историзма…
Совсем другое дело – внедрение в ткань хроникально-документального повествования, по сути, отдельных театральных номеров, чуждых и нередко противоречащих не только атмосфере, но и подлинной сути событий…
Белорусская кинодокументалистика конца 1930-х годов еще не выработала иммунитета к несвойственным неигровому кино стилевым проявлениям, пыталась апробировать совершенно разные творческие методы отражения реальности, включая прямую театрализацию.
Национальная кинопериодика накануне Великой войны
До начала 1941 года, несмотря на высокий авторитет белорусских документалистов у руководства республики и рядовых зрителей, главная задача, стоящая перед Минской студией кинохроники, оставалась нерешенной. Организация национальной кинохроники могла быть признана удовлетворительной лишь после начала систематического выпуска белорусского кино-журнала.
В результате громадных усилий малочисленного коллектива Минской студии кинохроники (всего на студии работало не более 35 человек) во главе с ее директором Надеждой Коржицкой с января 1941 года был начат регулярный – еженедельный (!) – выпуск звукового журнала "Советская Беларусь" (киножурнал выходил на белорусском языке). Наряду с операторами кинохроники в создании первых довоенных выпусков киножурнала принимали участие режиссеры-монтажеры В. Будилович и В. Стрельцов, музыкальный редактор М. Штейман, звукооператор В. Синяков и ряд других творческо-производственных работников.
На первый взгляд с появлением регулярного белорусского киножурнала совсем немногое изменилось в системе "замысел-производство-прокат", тяготеющей к консерватизму организационных форм. Ведь и стиль представления аудиовизуальной неигровой информации, и сам перечень событий, персоналий, объектов и фактур по сравнению с аналогичными отдельными хроникальными выпусками не претерпели существенных изменений. Пожалуй, единственным важным новшеством процессно-организационного порядка явилось то, что система централизованного тематического планирования, ответственная за содержательную сторону кинопериодики, теперь заработала на полную мощность.
Всего лишь пять предвоенных месяцев белорусская кинопериодика создавалась в рамках новой системы неигрового кинопроизводства. Тем не менее можно утверждать, что два десятка номеров "Советской Беларуси", вышедших к зрителю с января по май 1941 года, ознаменовали собой принципиальную готовность белорусской неигровой кинематографии перейти от единичных хроникальных выпусков к серийному аудиовизуальному производству. Индустриализация производства кинохроникального контента стала явью.
Это был, без преувеличения, своего рода переворот в экранной коммуникации, значимость которого нельзя недооценивать. С появлением белорусского киножурнала перешли в иное состояние ранее "смазанные" из-за неопределенности временного фактора взаимодействия формы взаимоотношения между авторами аудиовизуальных посланий и зрителями.
Представляется целесообразным пояснить суть этого феномена на простом примере. Отдельный хроникальный выпуск по мере готовности либо выходил к зрителю в удобное для студии время, либо переносился на более поздний срок. При определенной ситуации – без объяснения причин – его выход мог быть отменен. Причем для зрителя, не имеющего предварительной информации о планирующемся выходе фильма, его отмена ровным счетом ничего не значила. "Раз событийной хроники нет, значит, она и не была предусмотрена" – логика размышлений была примерно такова.
Зрительские ожидания совсем иного рода возникали по отношению к киножурналу со строго установленной цикличностью. "Советская Беларусь", заявленная студией в качестве еженедельного журнала, не могла не выйти в прокат в определенный срок. И кинопрокатчики, ответственные за формирование репертуарной политики, и зрители дотелевизионной эпохи с нетерпением ждали этой экранной продукции. Для всех звеньев Минской студии кинохроники производство киножурнала было своеобразным показателем профессонализма.
Особый интерес вызывает механизм психологического восприятия аудиовизуального контента белорусским зрителем в рамках сложносоставной, так называемой "комбинированной" формулы киносеанса.
Минский кинотеатр "Культура", как и все другие кинотеатры республики, каждый сеанс начинал киножурналом (или хроникальным выпуском), который демонстрировался перед "гвоздем" кинотеатральной программы – как правило, полнометражным фильмом зарубежного производства, нередко 10-12-летней давности.
Итак, перед зрителем – хорошо узнаваемые и потому воспринимаемые со значительной долей доверия экранные события республиканского масштаба. После их окончания начинается полнометражный художественный фильм, например имевшая огромный успех у минчан весной 1941 года немецкая игровая остросоциальная драма "Путешествие матушки Краузе за счастьем" (в белорусском прокате – "Шчасьце матулі Краузэ"), снятая режиссером П. Ютци в 1929 году.
Рекламный плакат немецкой художественной ленты "Путешествие матушки Краузе за счастьем" (1929) и фасад минского кинотеатра "Культура" (1940), где этот фильм демонстрировался перед войной
Фильм погружает зрителя в атмосферу глубокого социально-экономического кризиса европейского капиталистического общества: продавщица газет матушка Краузе сдает свою единственную комнату подозрительному субъекту, а сама вместе со взрослыми детьми Паулем и Эрной поселяется на кухне. Жилец приводит к себе проститутку с ребенком, а дети Краузе подпадают под его дурное влияние. Постоялец соблазняет Эрну и подбивает Пауля, растратившего материнские сбережения, заняться воровством. Последний, разумеется, попадает в тюрьму. Относительно благополучный мир матушки Краузе рассыпается, словно карточный домик.
Зритель полтора часа сопереживает отчаянным попыткам персонажей противостоять превратностям судьбы, и в конце концов он становится свидетелем того, как полюбившаяся ему героиня фильма – матушка Краузе – находит единственно доступный ей выход. Бросив несколько монеток в газовый автомат и взяв на руки ребенка проститутки, она риторически вопрошает: "Что может дать жизнь этому малышу?" Затем поворачивает вентиль подачи газа, чтобы отправиться в свое последнее "путешествие за счастьем"…
Жестокость в отношении невинного ребенка и суицид представительницы социальных низов воспринимались минским предвоенным зрителем в качестве неоспоримого свидетельства глубочайшей безысходности западного уклада жизни…
Нет необходимости пояснять, что мажорная, созидательная, оптимистическая общесоюзная кинопериодика, и в частности журнал "Советская Беларусь", от такого соседства только выигрывала…