Решение об учреждении музея было принято Новогрудским ревкомом еще во время Гражданской войны, однако музей был открыт польскими властями только в 1938 году. Из титров-надписей (фильм без звука) зритель мог сделать вывод, что музей был открыт совсем недавно и посетители впервые знакомятся с его экспозицией. Безусловно, за полгода советской власти музей был существенно обновлен, причем структура новой экспозиции была призвана подчеркнуть единство культур Польши, России и Беларуси.
Фильм И. Вейнеровича имел важное культурно-просветительское значение. Камера зафиксировала общие планы довоенного Новогрудка, снятые с верхней точки. Западнобелорусский ландшафт с живописными развалинами замков и шпилями костелов был совершенно чужд и неизвестен не только российскому, но и восточнобелорусскому зрителю. Это был, без преувеличения, экранный фрагмент совершенно неведомого мира…
Титры-надписи и кадры из хроникально-документального фильма "Домик в Но в о грудке" (1940)
Вместе с тем даже по общим планам музейного интерьера видно желание устроителей экспозиции создать несколько односторонний образ польско-белорусско-литовского поэта эпохи романтизма. Подбор экспонатов всячески подчеркивал идейную связь А.Мицкевича с декабристами К.Ф. Рылеевым и А.А. Бестужевым, русскими поэтами и писателями – А.С. Пушкиным, А.А. Дельвигом и другими. В то же время в экспозиции нет и намека на близкие дружеские отношения между Мицкевичем и князем Петром Андреевичем Вяземским, который, будучи хорошим поэтом, стал первым переводчиком на русский язык "Крымских сонетов". И уж конечно, в музее не было никакой информации о константинопольском периоде жизни поэта (1855), когда он пытался организовать польские отряды для борьбы с царской Россией.
Годом позже был создан еще один хроникальный сюжет, посвященный теме социально-культурного развития Западной Беларуси. В марте 1941 года Центральная (ранее – Московская) студия кинохроники командировала в Гродно – районный центр вновь образованной Белостокской области – небольшую съемочную группу во главе с одним из своих лучших операторов Александром Щекутьевым, имевшим опыт военных съемок в Абиссинии и Испании, а также снимавшим вооруженный конфликт на озере Хасан.
Въезд на территорию Западной Беларуси осуществлялся по специальному разрешению, передвижение ограничивалось и контролировалось. Поэтому съемочное задание А. Щекутьева предполагало значительную творческую свободу: если удастся отснять материал о творчестве литераторов из Западной Беларуси – П. Пестрака, М. Танка или В. Тавлая, то этот материал будет использован в очередном выпуске общесоюзного киножурнала "Советское искусство". В противном случае было предписано сосредоточиться на фиксации "примет новой жизни" – вновь созданной системе социального обеспечения, введении бесплатного медицинского обслуживания населения, работе школ и библиотек.
В итоге группа А. Щекутьева привезла в Москву столько материала, что из него смонтировали несколько кинорепортажей для общесоюзной кинопериодики, в том числе и для "Союзкиножурнала". Один из них знакомил с напряженной общественной деятельностью Пилипа Пестрака в качестве члена Верховного Совета СССР 1-го созыва по Гродненскому избирательному округу. Сюжет получил название "П. Пестрак в рабочем кабинете". Дополнительным информационным поводом для выпуска на всесоюзный экран киносюжета о П. Пестраке послужило то, что в 1940 году вышел первый сборник его стихотворений "На варце", а сам поэт вступил в Союз писателей БССР.
Во второй половине 1930-х годов белорусские документалисты – творческий коллектив Минской студии кинохроники – действительно многому учились у своих более опытных московских коллег. Было бы ошибкой считать, что это влияние исчерпывалось негативными примерами тенденциозного характера, этаким профессиональным цинизмом, проявившимся в эпизодах, созданных репетиционно-постановочным способом.
Дело в том, что кинодокументалистика не может и не должна ограничивать себя одним лишь репортажем; сам по себе репортажный метод съемки не является панацеей, гарантирующей достоверность факта, адекватность, а тем более релевантность информации (достижение даже частичной релевантности – крайне сложная задача, которая если и ставится, то находится в сфере компетенции специалистов, отвечающих за тематическое планирование, и выпускающих редакторов, а не авторов-опера-торов хроникальных сюжетов). Кинодокументалистика – это особая сфера экранного "образотворчества", генетической особенностью которой является изначальная ограниченность в возможностях построения сюжета. Поэтому она имеет полное право использовать весь доступный ей творческий съемочный и монтажно-тонировочный инструментарий, включая постановочные способы съемки, "привычную" и "скрытую" камеру, метод длительного кинонаблюдения. Документалистика не ограничена в праве задействовать даже актера… Более того, один и тот же прием может привести к совершенно противоположным результатам. На практике все сводится к такому эфемерному и сложно определяемому понятию, как авторский стиль.
Ролан Барт писал об этом удивительном феномене: "…под именем "стиль" возникает автономное слово, погруженное исключительно в личную, интимную мифологию автора, в сферу его речевого организма, где рождается самый первоначальный союз слов и вещей, где однажды и навсегда складываются основные вербальные темы его существования. Как бы ни был изыскан стиль, в нем всегда есть нечто от сырья: стиль – это форма без назначения; его толкает некая сила снизу, а не влечет к себе известный замысел свыше; стиль – это человеческая мысль в ее вертикальном и обособленном измерении. Он отсылает к биологическому началу в человеке или к его прошлому, а не к Истории: он – природная "материя" писателя, его богатство и его тюрьма, стиль – это его одиночество. Безразличный для общества, которое смотрит сквозь него, стиль представляет собой самодовлеющий личностный акт…".
