Как уже сказано, на рубеже 1900-х и 1910-х годов "последним словом" в Париже был кубизм. Однако среди тех, кто приезжал из России, были и те, кто не стремился идти по пути, уже проторенному Пикассо, Браком, Ле Фоконье; те, кто, находясь в "кубистской столице", предлагал свои пути в освоении живописью третьего и четвертого измерений. Одним из недавних иммигрантов во Францию, решившихся на это, стал Леопольд Штюрцваге (он приехал во Францию в 1908 году, и вскоре, с легкой руки Аполлинера, его стали именовать на французский лад – Сюрважем. Кстати, с поэтом и его друзьями-кубистами Сюрважа познакомил Александр Архипенко). Пройдя через первое увлечение кубистической формой, Сюрваж пришел к идее живописной абстракции. Его "Окрашенный ритм" из примерно двухсот беспредметных картонов, основу цветового построения которых составляли отдельные музыкальные звуки и даже целые музыкальные фразы, и созданная для их демонстрации своего рода мобильная инсталляция, а также его планы съемки цветных абстрактных кинофильмов датируются 1913–14 годами и практически совпали во времени с цветомузыкальными экспериментами Александра Скрябина и поисками связей между звуком и цветом Василия Кандинского, инициатора орфизма Робера Делоне и Франтишека Купки. В середине 1910-х годов в серии "Город" Сюрваж возвращается к кубизму декоративного, плоскостного типа, а в 1920-м становится секретарем группы "Золотое Сечение". Все эти годы его работы не теряли насыщенной красочности и походили на своего рода мозаики или коллажи из геометрически правильных, часто контрастных по цвету, элементов. Иногда в них включались человеческие фигуры, снова возвращавшие живописи объемность. Все это можно назвать своего рода "декоративным посткубизмом", который в этот период был довольно широко распространен в рамках Парижской школы. Во второй половине 1920-х и в 1930-е годы Сюрваж тяготел к более монументальной и одновременно еще более условной манере. В его композициях появляются мифологические мотивы и фантастические фигуры, которые иногда давали повод относить художника к сюрреалистам, хотя сходство с этим направлением было у него скорее внешним: Сюрваж был довольно далек от визуализации темных и тайных сторон подсознания. В 1937 году на Всемирной выставке в Париже Сюрваж написал огромные декоративно-символические панно во Дворце железных дорог, в аванзале Дворца авиации, в Павильоне современных художников и во Дворце Солидарности.
Продолжая тему кубизма, нельзя не упомянуть скульпторов российского происхождения, обосновавшихся во Франции еще в конце 1900-х годов. Мощь и одновременно некая легкость фигур Жака Липшица и Осипа Цадкина, созданных из строившихся на разнообразных игровых приемах сопоставления чередующихся выступающих и заглубленных плоскостей и геометрических объемов, были, пожалуй, одним из самых ярких проявлений аналитического кубизма в скульптуре в 1910–1920-е годы на парижской арт-сцене.
Еще один, несомненно, крупнейший скульптор, приехавший в Европу из украинской части Российской империи, – Александр Архипенко, много работавший и в Париже в 1910-е, и в Берлине – в начале 1920-х годов. Участник первой кубистической группы "Золотое сечение" еще с 1912 года, скульптор был, однако, довольно далек от классического кубизма. Он – создатель подлинно оригинального индивидуального стиля. Излюбленный мотив Архипенко – одинарные и двойные обнаженные женские фигуры. Экспериментируя с полихромией, нередко комбинируя различные материалы (металл, дерево) – и в горельефе, и в круглой скульптуре, – мастер стремился преодолеть однозначность традиционных материалов и диктуемых ими свойств пластики как вида искусства, придать своим работам внутреннюю динамику. В результате возникали ни на что не похожие творения – уверенно вторгающиеся в третье измерение, пространственно активные объекты, одновременно обладавшие свойствами и скульптуры, и живописи ("скульптоживопись"). Экспрессию силуэтам создаваемых им фигур Архипенко придавал при помощи "секущих" плоскостей, которые имели ярко выраженную кубистическую природу. Но, в отличие от многих скульпторов-кубистов, украинский мастер стремился к созданию изящных и стройных женственных и при этом динамичных образов. Его пластические находки получили тогда же признание и в профессиональных, и в коллекционерских кругах и подготовили славу скульптора за океаном, куда он вскоре (в 1923 году) отправился.
Уникальной творческой личностью в художественной жизни Парижа начала XX столетия по праву считается Мария Васильева. Начав по приезде в Париж в 1907 году со следования практически всем основным парижским направлениям, включая фовизм, Васильева не только оставила заметный след в истории второй волны кубизма, но и способствовала, как известно, образованию и воспитанию целого поколения мастеров "Парижской школы" в собственной "академии" современного искусства. В произведениях Васильевой 1910-х и 1920-х годов соединились кубистическая деформация и примитивистская склонность к целостности и завершенности формы. Творческие искания художницы вообще довольно многообразны. Как живописец в 1920 году Васильева вошла во вновь созданную кубистическую группу "Золотое сечение". С другой стороны, все большее место в ее работе занимало изготовление больших кукол из папье-маше, всевозможных тканей и многих других подручных материалов, которые начиная с середины 1910-х годов были весьма похожими на оригиналы шаржами на многих артистических знаменитостей. Стоит вспомнить при этом активное участие Васильевой в устройстве многих балов художников 1910–1920-х и вообще ее склонность ко всякого рода представлениям, как мы сказали бы сегодня – перформансам. Суммируя все это, следует признать, что наша соотечественница была еще и одним из первых парадоксалистов и абсурдистов, по крайней мере за несколько лет до возникновения Дада с его – иногда – веселым эпатажем.
Среди сторонников европейского искусства и литературы абсурда нельзя не назвать замечательную творческую личность родом из России – Сергея Шаршуна. Обосновавшись в Париже в 1912 году, начинающий художник из Бугуруслана сразу включился в бурную художественно-богемную жизнь. Он учился в "академии" La Palette и в "Русской академии" на Монпарнасе, выставлялся в самых "радикальных" залах салона Независимых и уже в 1913–1914 годах разработал собственную кубистическую систему, которую называл "эластичной". Она была мало похожа на то, что делали учителя Шаршуна – Жан Меценже и Анри Ле Фоконье, и скорее тяготела к графичности. Еще один авторский прием Шаршуна – так называемый "орнаментальный кубизм", возникший в его творчестве в середине 1910-х, когда художник жил и работал в Барселоне и восхищался испано-мавританскими майоликами. Тогда же Шаршун попробовал себя в качестве аниматора – придумал и снял два, по сути, абстрактных рисованных анимационных фильма. Приемы "орнаментальной" и "эластичной" трансформации сохранялись в искусстве Шаршуна довольно долго – и в 1920-х, и в начале 1930-х годов. Вероятно, специфическая недосказанность, зашифрованность многих композиций такого рода привлекла к Шаршуну интерес дадаистов, с которыми он впервые встретился в Испании, а затем тесно общался в Париже и в Берлине в начале и первой половине 1920-х годов.
Он регулярно появлялся на парижских дадаистских выставках и присутствовал на их акциях – в Salle Gaveau и русском магазине Поволоцкого. На "Выставке антиискусства" в галерее при театре "Комеди" на Елисейских полях художник экспонировал свою "Сальпенжитную Деву Марию" (она состояла из маленькой деревянной футуристической скульптуры "Танец", на которой и вокруг нее были развешены воротнички и галстуки). Кроме того, в 1921 году Шаршун играл роль распорядителя, вызывающего свидетелей, в известном абсурдистском "перформансе" "Суд над Баррэсом" в зале Ученого общества. В эти годы художник постоянно общался с Тристаном Тцара, Франсисом Пикабиа, Филиппом Супо, Жаном Кокто, Андре Бретоном; тогда же он познакомился с Марселем Дюшаном, который относился к нему, по словам Шаршуна, "доброжелательно", а также с приехавшим на собственную выставку из Берлина Максом Эрнстом.
Вероятно, не всем известно, что известное абсурдистское панно Ф. Пикабиа "Какодилатный глаз" (1921), ныне хранящееся в парижском Национальном Центре имени Ж. Помпиду, на самом деле является продуктом коллективного творчества, в котором принял участие и Сергей Шаршун. Вместо простой подписи-автографа он, как и "наполеонический" Тцара (его надпись и автограф – в правом нижнем углу), почти в самом центре композиции размашисто расписался по-французски под изображением глаза, а слева написал "Soleil Russe" ("Русское солнце") и снова поставил свое имя – по-русски, вертикально.