Вслед за пилой в магическом полете оказывается и заключенное в белую раму зеркало (?) в "Натюрморте с белой бутылкой" (1922, Берлинская галерея). Этот полет тем более фантастичен, что все остальные предметы – сама бутылка, густо выкрашенная белой краской, шляпа и шарф, висящий на стене, – подчеркнуто предметны и трехмерны, а композиция в целом предлагает всем остальным вещам (кроме рамы) достаточно устойчивую схему пребывания в данном пространстве. Сюрреалистические преображения коснулись этого натюрморта еще в одном отношении: извивающийся шарф подвержен метаморфозам и напоминает своими изгибами обнаженный женский торс. Правда, это сходство еле намечено и не приобрело демонстративных признаков.
Среди берлинских натюрмортов немало таких, которые своей иллюзорностью напоминают "обманки". В них намеренные ошибки встречаются редко, а искусство "предметоподражания" вооружено всеми теми приемами, которые накопила живопись на своем миметическом пути, – бликами, тенями, имитацией фактуры предмета и многими другими; все они располагаются за пределами новаторского изобретательства, но реализуют принципы игры и активного взаимодействия со зрителем. Здесь мы снова встречаемся с тем же принципом собирания "урожая" на уже подготовленном поле и в разных его местах. Но теперь речь идет уже не только о современном искусстве, но и о прошлом. Возникает вопрос: нельзя ли в этом мнимом эклектизме увидеть те приемы, которые через многие годы будут использованы – хотя и по-другому – постмодернизмом? Тогда к тем творческим предвидениям, о которых шла речь в связи с характером выставки в галерее "Штурм", прибавляются и другие. Вопрос этот поставлен предварительно. Ответ на него требует более капитального сопоставления.
Другой вопрос заключается в следующем. Не является ли то предвидение, о котором шла речь, результатом прямого взаимодействия разных национальных художественных школ? Именно прямого. Не с помощью переписки, устройства выставок или знакомства с искусством по прессе, а с помощью непосредственного творчества на чужой территории. Для европейского искусства это взаимодействие было обычным явлением. Русская эмиграция включила в этот процесс и наше искусство.
А. В. Толстой
Художники из России в европейских художественных течениях 1900–1930-х годов
Художники, приезжавшие из России в артистические центры Европы и в 1900–1910-е, и в 1920–1930-е годы, стремились включиться в творческую жизнь своих европейских коллег. В спектр творческих интересов российских выходцев попадали практически все художественные направления, возникавшие и сосуществовавшие в основных европейских школах в первой трети прошлого века. Однако можно с уверенностью говорить, что мотивы, двигавшие мастерами из России, и возможности, которые перед ними открывались, в разные временные периоды были довольно различны. В этих заметках я не буду касаться самых известных представителей нашей художественной эмиграции – таких, как Василий Кандинский, Марк Шагал, Михаил Ларионов и Наталия Гончарова, Александра Экстер, Антуан Певзнер, Наум Габо и некоторые другие. Каждый из них представлял собственное оригинальное творческое направление или течение. Мне кажется, есть смысл показать на нескольких примерах, как выходцы из России включались или соприкасались с некоторыми явлениями и течениями искусства, доминировавшими в первой трети XX века на европейской, прежде всего, парижской и германской художественной сцене.
В 1900–1910-х годах множество приезжавших в Париж или в Мюнхен, Берлин или Вену начинающих или уже даже имевших некоторый профессиональный опыт художников из России искали возможности, с одной стороны, продолжить свое профессиональное образование, а с другой – включиться в художественную жизнь (которая была там если не более интенсивной, то в целом все же более разнообразной, чем даже в российских столицах) и тем самым получить возможность зарабатывать на жизнь своим творчеством. Некоторые из художников навсегда оставались в тех городах и странах, куда поначалу прибыли на время.
Из тех, кто влился в ряды многократно выросшей впоследствии "русской художественной эмиграции" в одном только Париже в самом начале XX века, можно назвать немало имен: Константин Кузнецов, Николай Тархов, Александр Альтман, Адольф Федер, Сергей Ястребцов (Серж Фера), Леопольд Сюрваж, Мария Васильева, скульпторы – Оскар Мещанинов, Яков Липшиц, Осип Цадкин, Хана Орлова. Несколькими годами позже к ним присоединились Сергей Шаршун, Мария Воробьева-Стебельская (Маревна), Павел (Пинхус) Кремень, Михаил (Михаэль, Мишель) Кикоин, Хаим Сутин и другие.
Доминировавшая в тот или иной временной интервал художественная мода не могла оставить равнодушными и выходцев из России. Так, в 1900-х годах в Париже симпатии большинства из них делились между только-только получившими признание импрессионистами, символистами – от Пюви де Шаванна и Гюстава Моро до Мориса Дени, Вюйяра и Боннара, а еще, разумеется, тремя титанами постимпрессионизма – Сезанном, Ван-Гогом и Гогеном и фовистами во главе с Матиссом. К концу десятилетия в качестве самого нового и многообещающего направления выдвигается ранний кубизм.
Вернемся к середине 1900-х годов. Напомню, что тогда в Париже прожил несколько лет Александр Бенуа (в это время он дружил с Морисом Дени и Феликсом Валлотоном и, без сомнения, испытал их влияние). Впрочем, творческие интересы русского художника и его парижских знакомцев были различны, совпав лишь на короткое время. Проводивший почти все 1900-е годы во Франции Кузьма Петров-Водкин находился под обаянием символисткой стилистики Пюви де Шаванна и того же Дени, с одной стороны, и Гогена – с другой. И не только будучи в Париже и путешествуя по Северной Африке, но и в течение чуть ли не десятка дет после возвращения в Россию. Впрочем, это не помешало нашему художнику создать на этой основе собственную пространственную систему построения композиции.
Интересные аналоги живописному постимпрессионизму и одновременно некоторые параллели к колористической раскованности фовизма являют нам работы Константина Кузнецова, Николая Тархова и Александра Альтмана. Кузнецов и Тархов – парижские "старожилы", жанристы и пейзажисты, поселившиеся во Франции еще на грани столетий и адаптировавшие опробованные импрессионистические приемы в свою оригинальную декоративную манеру. Альтман попал в Париж в год скандального "выхода на арену" фовистов (то есть в 1905) и сразу был увлечен многоцветием и контрастностью тонов, но в своих пейзажах и гораздо более редких натюрмортах старался избегать, однако, крайностей и дисгармонии. Так же тяготел к красочной декоративности и Адольф Федер, поселившийся в Париже в 1908 году. Проучившись некоторое время у самого Матисса, он не стал подлинным экспрессионистом и в последующие годы писал пейзажи и натюрморты, не стремясь к открытию каких-то неведомых глубин и вершин, а просто увлеченный поиском приятных для глаза декоративных цветовых сочетаний. Довольно близок к "фовистским ценностям" был и Сергей Ястребцов (Серж Фера), который обосновался во французской столице в середине 1900-х годов. Однако, познакомившись с Пикассо и начав, вместе со своей кузиной Еленой Эттинген и Гийомом Аполлинером, издавать про-авангардистский журнал "Les Soirees de Paris", художник перешел в разряд сторонников кубизма и стал писать кубистические картины в духе мастеров группы "Des Puteaux". Впоследствии, в 1920-х годах, он принимал участие в деятельности возрожденной группы "Золотое Сечение", но писать предпочитал декоративные пейзажи и натюрморты.
Кубистические увлечения и собственные опыты в новой художественной системе стали первыми значительными произведениями многих художников, приезжавших из России в Париж, – это касается не только "русских парижан", но и тех, кто приезжал всего на несколько лет – вплоть до первой мировой войны, – чтобы поучиться в частных "академиях" и студиях, поучаствовать в выставках вместе с парижскими знаменитостями – и тем самым приобщиться к новым течениям с их поисками собственной выразительности. Почти все основные представители нового русского искусства – от Любови Поповой до Юрия Анненкова – в начале 1910-х годов побывали во Франции и хотя бы ненадолго влились в артистическую атмосферу Парижа с его маршанами, радикальными и не очень салонами и т. п.